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Maurizio donzelli metamorfosi

“The Present” by Maurizio Donzelli

Il presente

Un foglio è appoggiato sul tavolo, è di un colore bianco leggermente cremoso, esistono altri fogli in un cassetto qui vicino. E’ importante che questo foglio non sia né l’unico né l’ultimo.
Questa considerazione mi rassicura, posso permettermi di sbagliare, eventualmente potrò ripetere. Attorno in ordine sparso ci sono matite, penne, inchiostri, acquerelli…

Il braccio si appoggia al tavolo, il polso e il palmo della mano leggermente sulla carta, ma io non mi accorgo della mano né del polso. A cosa tento di pensare? Lo sforzo è di non pensare. A cosa servirebbe il pensiero se non a procurarmi un’ennesima forma di distrazione? Una forte tentazione sarebbe di pensare al nuovo disegno (alla responsabilità d’iniziare un nuovo disegno). Distrarsi dal presente pensando al futuro. Quello del tempo è un pensiero locativo, l’inizio no. Ma per essere tale deve iniziare, e il tempo che seguirà nel suo successivo dilatarsi andrà molto oltre la cronologica successione dei secondi, perché sarà un tempo dedicato allo svolgimento, un tempo in cui s’inanella il susseguirsi dei segni e il mio respiro.

L’attesa esclude la misura del tempo, è solo lunga oppure corta, breve o addirittura “infinita” – quest’ultima è la più deludente: non ero pronto, non si è verificato alcun inizio e tutto il processo deve essere rimandato. Forse per evitare questo fallimento Matisse (come un atleta) prima di cominciare qualsiasi nuovo lavoro, esercitava per un’ora la mano in una serie di disegni imitativi.

Tengo un pennello di martora tra le dita: è intinto di un colore blu lievemente bruno, poco prima ho corretto l`inchiostro blu con della tempera rossa molto diluita. Il pennello pur carico di colore non sgocciola. Quando si abbassa e un segno lucido si forma sulla carta appare chiaro e improvviso l’inizio!

La carta diventa confine. Le sue proporzioni (la sua larghezza/altezza) adesso contano molto di più, solo ora posso notare le nuove direzioni assunte da alto e basso sul foglio. Carta e colore sono completamente cambiati, bisogna verificare se il senso alto-basso dell’inizio “resistono” all’incontro con il segno. S’incrociano veloci pensieri al delinearsi del colore, alla vista della liquidità dell’inchiostro, alla lieve resistenza che il foglio oppone allo scorrere della mano.
Ogni macchia, ogni linea, richiamano decine di sostantivi alla mia mente, se li assecondassi diventerebbero degli scogli su cui un disegno potrebbe naufragare.

Oggi pare un giorno fortunato, tutto avviene con fermezza e decisione, più rapidamente possibile, i sostantivi delle cose sono lasciati indietro in una specie di nebbia, indietro tra i pensieri.
Il segno s’inanella seguendo il mio braccio, poi è l’avambraccio che si solleva lieve, segue una nuova curvatura, la rinforza qui per svuotarla o alleggerirla in quel punto. Ora il dominio è di queste due figure: precedente successivo. La trama s’infittisce, il precedente si collega al successivo. Lontano o vicino, alto o basso, agganciato o libero, sono questi alcuni dei criteri della composizione?

Cosa mi sta guidando verso il centro del foglio? Da dove riprendere il proporzionato intervallo di quella curva senza rovinare quell`effetto panciuto di colore? Scegliere la simmetria piuttosto che quest’inutile allungamento sulla sinistra? Che significato dare alla parola autocorrezione?
Gli occhi osservano e la testa s’affaccia sul foglio, essa è come un serbatoio d’eventi passati separati da ciò che vedono gli occhi, ma mi rendo conto di quanto sia riduttiva questa descrizione. Tutto quello che ho visto e sentito è lasciato indietro, alle mie spalle? Oppure si tratta forse di qualche cosa che nel linguaggio ha il carattere di dentro. Allora dovrei dire: tutto ciò che ora vedo è nuovo, e appare in questo momento dentro di me, oltrepassando ciò che già so. Ma anche il concetto di nuovo è un concetto molto ristretto rispetto al delinearsi della forma, ha pochi punti di contatto.

Forse tutto dovrà essere cancellato, forse tutto sarà tenuto, ma questo escludere-trattenere prevede numerose prove: cicli di correzioni e revisioni.
C’è sempre il cestino della carta!

Ritensione del passato protensione al futuro.
Il tempo si dilata in questo rituale dello stare qui ora a muovere avambraccio e mano.
Adesso si tratta del comando uno/ zero degli occhi: 1=escludi 0=trattieni. Sembra di respirare. Man mano una forma si fa riconoscibile e le due funzioni si susseguono. Qui comanda il segno. Qui comanda la memoria.

Uno sviluppo appare sul foglio, il colore si è asciugato (ma non del tutto) il foglio sparisce integrandosi al segno, appare una forma quasi completa. Inescludibile: ormai i segni sono tali che non è più possibile ritornare al foglio vuoto, a ogni pennellata di colore si ottiene uno e si perde cento. Più si perde e più il disegno viene a contatto con il linguaggio e la grammatica: l’interpretabile.

Annoto: Segno, Forma, Disegno; per qualcuno potrebbero essere sinonimi, ma per me si tratta di tre differenti eben distinti oggetti della coscienza. L’esperienza guida questa successione, ma c’è del nuovo tra i segni e contemporaneamente qualche cosa che già inevitabilmente conosco. L’autocorrezione procede.

I miei occhi vedono un presente che scorre in avanti, che si rapprende nel delinearsi della forma, un presente che respira lo spazio del momentaneo, ma ormai è già presente forma.
Uno spazio eccentricamente dislocato alla misura cronologica degli istanti. Quanto dura il presente? Lo spazio si delinea diventa mappa, giacché io ora (come fossi dall’alto) lo osservo, e iniziano incessanti i dialoghi del confronto. Penso per esempio ai miei precedenti disegni.
Il disegno va ricondotto nei termini di ciò che conosco o che presumo di conoscere.
Il disegno va risolutamente preservato da ciò che può essere riconosciuto con troppa facilità: i sostantivi della cosa. Attenersi alla mappa, eppure qui c’è qualche cosa d’inaspettato, attenersi alla sequenza.

Induzione. La mano intanto inanella i segni, aggiungo colore qui (in questo punto di certo serve). Si tratta di un fattore biologico, si tratta di dire tramite me, di sentire
la risonanza che tramite me passa nella mano.. Ma il me della mano è dominato dalla forma e dal dettato morfologico. I biologi e gli psicologi (sia pur con grave ritardo) ora danno ragione a Goethe quando diceva che la morfologia è qualche cosa di fissato nella coscienza. Con questo sottintendeva che è la coscienza che genera l’interpretazione delle forme e non che le forme esistono realmente come le percepiamo. Problema difficile e poco scontato.
Ma questo il disegnatore lo sa.

La stesura dei segni è questione di mantenimento o esclusione.
Mi sta a cuore l’oscillazione e la dilatazione. Sarà un braccio o un ramo piegato dal peso dei suoi frutti? Non ha importanza entrambi hanno come tema il “piegarsi” che è la traccia preesistente, il fluire dei reciproci sostantivi di braccio o di ramo nella loro possibilità di portare frutti o abbracciare.
La Risonanza è un carattere specifico del disegno.

Il disegno, certo disegno, è al di fuori del mondo cronologico, è per esempio, contemporaneamente ramo o braccio, e compone i due sostantivi in un complesso e irraggiungibile susseguirsi d’analogie e di metafore. Il disegnatore può solo proporre qualche combinazione alle possibili e successive ricombinazioni. Il mondo della coscienza non è estraneo al processo biologico della conoscenza.

Si tratta però anche di sforzarci per allontanare il più possibile le associazioni tra i disegni e la nostra funzione interpretativo-percettiva. In natura diceva Goethe il già formato diviene subito il ritrasformato, e più di duecento anni dopo Bateson ci ricorda l’aspetto ingiuntivo- imperativo che muove la biologia degli esseri bloccandoli in un eterno presente sincronico. La nostra coscienza dovrebbe avvertirne l’estraneità. Infatti, il processo percettivo non potrebbe mai essere studiato introspettivamente, dice Bateson: Quando passeggio nel bosco vedo chiazze di verde e marrone,
di bianco e di nero, ma non sono in grado di studiare questo processo creativo con l’introspezione. So in quale direzione punto gli occhi e sono conscio del “prodotto” della percezione, ma non so nulla del processo intermedio con il quale le immagini vengono formate. 
L’eterno presente noi lo riconosciamo nel tempo cronologico, e nello stabilire il procedere conoscitivo dentro alle cose. In esso diamo origine ad un tempo e a un pensiero troppo spesso collegati in maniera utilitaristica alla misurazione delle quantità.
Più le utilizzi – le cose – e più si consumano.

Il mimetico delle forme diviene una sorta di descrizione del mondo degli oggetti, della nostra osservazione visti nello stadio di involucro (il soma?) cui la riproduzione fotografica ci ha assuefatto. Non è sintomatico il proporzionato rapporto tra la riproduzione delle immagini e la tragica serietà materialistica del mondo d’oggi?
L’opacità d’ogni struttura. Se sento l’opacità della struttura come un problema è una conseguenza del mio incontro con lei. La struttura che incontro potrebbe anche esaurire ogni mia analisi nell’evidenza del suo corpo, nell’esperienza fisica di A = A. Non dobbiamo pensare – noi – e – il mondo – senza sentirne l’interfaccia, o meglio interferenze e sovrapposizioni. Ci affidiamo volentieri al dettato delle immagini, ci caliamo in loro senza il minimo sospetto: esse sono chiare, risolutive, definitive. Tutto c’è in quantità.
Ancora Goethe: per indicare il complesso dell’esistenza di un essere reale, il tedesco si serve della parola Gestalt, forma; termine nel quale si astrae da ciò ch’è mobile, e si ritiene stabilito, concluso e fissato nei suoi caratteri, un tutto unico. Ora se esaminiamo le forme esistenti, ma in particolar modo quelle organiche, ci accorgiamo che in esse non vi è nullad’immobile, di fisso, ma ogni cosa in un continuo moto. Perciò il tedesco si serve opportunamente della parolaBildung, formazione, per indicare sia ciò che è già prodotto, sia ciò che sta producendosi.

Il prodursi delle forme è un flusso che nel presente istantaneo ci dà una forma – la cosa. Ma con essa anche un pericoloso senso d’adagiamento: ci basta la vista della cosa. Il suo apparire è risolutivo.
La fluida sostanza degli intrecci si adombra all`apparire del contorno. Le cose chiuse dentro un contorno sono moltiplicabili e frazionabili ma isolate. Al contrario ogni relazione tra le forme descrive un segmento di tempo, molto più complesso da concepire perché molto meno usufruibile: non riducibile e frazionabile. Il tempo cronologico evidenzia i meccanismi innati imposti dall’istante in cui vedo e afferro. La natura prettamente meccanica di queste azioni sconfina nell`atto istintivo. Il contrario del termine istintivo è riflessivo.
Flusso e Cosa non sono antiteticiproducono differenza se esposti al problema del Presente. Noi preferiamo afferrare le cose (avere relazioni con oggetti). Ignoriamo la dilatazione che la cosa produce sulla cosa. Ignoriamo le connessioni. Dove dobbiamo porre gli occhi, la nostra attenzione? Lontano.


The present

A sheet is placed on the table. It has a slightly creamy white color. There are other papers in a drawer nearby. It is important that this sheet be neither the only one nor the last.
This consideration makes me feel better. I may be wrong, in that case I can repeat.
Around, in no particular order, there are pencils, pens, inks, watercolors…

The arm rests on the table, the wrist and the palm of the hand lightly on the paper, but I do not notice the hand or the wrist. What am I trying to think about?
The effort is not to think. What would a thought be useful for, if not to provide me with another form of distraction?

A strong temptation is to think about the new design/drawing (about the responsibility of starting a new drawing). To take my mind off the present, thinking about the future. The very thought of time is linked to a location, not the beginning of it. Yet to be this way, time must start and the time that follows, as it subsequently dilates, will go far beyond the chronological sequence of seconds, because it will be a time devoted to development, a time that strings together a succession of signs and my breathing.

Waiting excludes measurement of time, it is just long or short, brief or even “infinite” – the latter is the most disappointing. I was not ready, no, there was no beginning and throughout the process should have been delayed. Perhaps to avoid this failure, Matisse (like an athlete), before starting any new work, exercised his hand for an hour in a series of imitative drawings.

I hold a marten brush in my fingers: it is laden with a blue color, lightly brownish, since I have just corrected the blue ink with some very diluted red tempera.
The brush, though full of color, is not dripping. When it lowers onto the paper and a glossy sign takes shape, suddenly the beginning seems clear!

The paper becomes the border. Its proportions (its width/height) mean much more now. Only now can I see the new directions taken by the top and bottom on the sheet.

Paper and color are completely changed; I must determine whether the up-down direction of the beginning can “stand up” to the encounter with the sign.

Rapidly emerging thoughts cross the color, at the very sight of the ink’s liquidity, at the slight resistance the sheet makes as the hand is flowing. Every mark, every line brings dozens of nouns to mind. Were I to comply with them they would become the rocks on which a drawing might get shipwrecked.

Today seems like a good day, everything is done with firmness and decision, as soon as possible. The nouns of things are left behind in a kind of fog, back amongst the thoughts.

The sign strings together, following my arm. Then the forearm is raised slightly, it follows a new curvature, reinforcing here and there to empty or lighten things at another point of the sheet. Now the field belongs to these two figures: before and after. The plot thickens; the prior is connected to the next. Far or near, high or low, locked or free: are these some of the criteria of composition?

What is driving me towards the center of the sheet? Where shall I start again with the proportionate interval of the curve, without ruining that swelling effect of color? Should I choose symmetry rather than this useless lengthening on the left? What is the meaning of self-correction?

The eyes are gazing and the head is looming over the sheet. It is like a reservoir of past events separated from what the eyes see, but I realize how reductive this description is. Everything I’ve seen and heard is left behind. Behind my shoulders? Or maybe it is something that in language has the character of “within”.
Then I should say: everything I see now is new, and appears from inside me at this time, going beyond what I already know. Yet the concept of the new is a very small concept compared to the shaping of the form; it has few contact points.

Maybe everything will have to be wiped out, maybe everything will be taken, but this excluding-holding process calls for lots of trial and error: cycles of corrections and revisions. There is always the wastepaper basket!

Retention of the past, leaning towards the future. Time expands in this ritual of being here now while I’m moving my forearm and hand. Now it deals with the order one / zero Eye: 1 = exclude = 0 hold. It seems to breathe. Little by little a form becomes recognizable and the two functions are connected. Here the sign has control. Here the memory has control.

A development appears on the paper, the color has dried (but not entirely), the sheet disappears, melding with the sign, a shape appears almost complete. Not excludable: now the signs are such that you can no longer get back to the blank sheet. At every brushstroke of color you get one and you lose a hundred. The more you lose the more the design comes into contact with language and grammar: the interpretable.

I write: mark, shape, design. For some people those might be synonyms, but to me they are three different and distinct objects of consciousness. Experience is driving this succession, but there is something new among the signs, and at the same time something that, inevitably, I already know. The self-correction proceeds.

My eyes see a present time that slides forward, which sketches in the shape of a form, which breathes the temporary space, but it’s already present and shaped. An area eccentrically located, to the extent of its chronological moments.

How long does the present last? The space is outlined and becomes a map, as I now look it (as if from above), and begin the endless negotiation of comparison. I think, for example, of my previous designs. The design should be led back into the terms of what I know or presume to know.

The design should be resolutely protected from what can be too easily recognized: the nouns of the thing. Follow the map, but here’s something unexpected – follow the sequence.

Induction. Meanwhile the hand is stringing the signs together. I add color here (at this point it is certainly necessary). It is a biological factor; it speaks through me, to feel the resonance that passes in the hand through me.
But “the me” of my hand is dominated by the shape and by the morphological dictate. Biologists and psychologists (though very late) now agree with Goethe when he said that 
morphology is something fixed in the consciousness. This implied that it is the consciousness which creates the interpretation of shapes, not that forms really exist as we perceive them. A difficult problem, and not very obvious.

But the artist/designer knows this.
The drafting of the signs is a matter of keeping or excluding.
I care about swing and dilation. Will it be an arm or a branch bent by the weight of its fruit? It doesn’t matter, as they both have the same theme, the “bend” which is the existing trail, the flow of mutual nouns of arm or branch and their possibility to bear fruit or embrace.
Resonance is a particular character of the design.

The design, a certain kind of design, is out of the chronological world. For example, it is simultaneously branch or arm, and composes the two nouns into a complex and unreachable series of analogies and metaphors. The designer can only offer some of the possible combinations and subsequent recombinations. The world of consciousness is not extraneous to the biological process of knowledge.

However, it is also about trying hard to grasp as fully as possible the associations between the drawings and our perceptual-interpretive function. In nature, Goethe said, “the already formed becomes immediately transformed again”, and over two hundred years later Bateson reminds us of the imperative-injunctive gaze that moves the biology of beings, locking them into an eternal synchronic present.

Our conscience should feel the strangeness. As a matter of fact, the perceptive process could never be studied introspectively, Bateson says: When I’m walking in the woods I see patches of green and brown, of white and black, but I’m not able to study this creative process with introspection. I know which direction I’m pointing my eyes to, and I am aware of the product of perception, but I do not know anything about the intermediate process by which images are formed.

We recognize the eternal present in chronological time, with its way of determining the progress of knowledge within things. In it, we give rise to a time and a thought too often connected in a utilitarian way to the measurement of quantity. The more you use things the more you consume them.

The mimetic aspect of forms becomes a kind of description of the world of objects, of our observation seen in the stage of a cover (the soma?) whose photographic reproduction has addicted us. Isn’t the proportional relationship between the reproduction of images and the tragic seriousness of the materialistic world of today symptomatic?

The opacity of every structure. If I sense the opacity of the structure as a problem, this is the result of my meeting with it. The structure which I meet could also exhaust all my analysis in the evidence of its body, in the physical experience of A = A. We must not think – we – and – the world – without feeling the interface, or better, interferences and superimpositions.
We happily rely on what images dictate, we go deep into them without the least suspicion: they are clear, decisive, final. Everything is in abundance.

Goethe again: to indicate the complexity of the existence of a real being, the German language uses the word Gestalt, form; a term in which we abstract from what is mobile, and is considered established, completed and fixed in its characters, a whole. Now if we examine the existing forms, but especially the organic ones, we see that there is nothing fixed in them, everything is in continuous motion. So the German language appropriately uses the word Bildung, shaping, to indicate either what is already produced or what is in progression.

The shaping of the forms is a stream that in the instant present gives us a form – the thing. But together with it comes a dangerous sense of settlement: the view of the thing is sufficient, its appearance is decisive.

The fluid content of plots overshadows things as the outline appears. Things inside a closed contour can be multiplied and divided, though they are isolated. On the other hand, any relationship between the shapes describes a segment of time, much more complex to conceive because much less available, not reducible and divisible.

Chronological time highlights the innate mechanisms imposed from the very moment I see and grab. The purely mechanical nature of these actions borders on an instinctive act. The opposite of the term instinct is reflective.

Flow and Thing are not antithetical; they produce a difference if exposed to the vulnerability of the Present. We prefer to grab things (have relationships with objects). We ignore the expansion the thing performs on itself. We ignore the connections.
Where should we turn our eyes, our attention? Far away.