Lorem Ipsn gravida nibh vel velit auctor aliquet.Aenean sollicitudin, lorem quis bibendum auci elit consequat ipsutis sem nibh id elit

FOLLOW ME

TWITTER GPLUS FACEBOOK BEHANCE PINTEREST
Maurizio Donzelli Palazzo Barbò

“Passaggi di stato” by Angela Madesani

[…]  Perché il bello non è che il tremendo al suo inizio, noi lo possiamo reggere ancora,

lo ammiriamo anche tanto, perch’esso calmo, sdegna distruggerci. […]
Rainer Maria Rilke1

Passaggi di stato

Mi piace premettere a questo scritto una considerazione di John Berger: «L’arte non può essere usata per spiegare il misterioso. Però ci rende più facile avvertirlo. L’arte rivela il misterioso. E, una volta avvertito e rivelato, esso diviene più misterioso»2. Mi pare che sia un adeguato riferimento al lavoro di Maurizio Donzelli. 

È complesso e forse privo di senso trovare delle spiegazioni chiarificatorie per la sua ricerca. il suo lavoro implica un esercizio continuo da parte sua, di Donzelli, ma anche da parte di chi guarda, di chi cerca di entrarvi, forse alla ricerca di risposte che non potranno che rimanere insolute. Se di esso si dovesse trovarne una cifra poetica, essa potrebbe essere rintracciata nel concetto di trasformazione, inteso come passaggio, in cui lo spettatore si emancipa dalla passività per svolgere un ruolo attivo, di partecipazione all’opera. Cifra questa che si può riscontrare lungo il suo cammino all’interno dei diversi linguaggi dell’arte. 

La mostra che questo testo accompagna, ospitata da Palazzo Barbò a Torre Pallavicina, propone arazzi, tappeti, Mirror, disegni3. Anche qui, come nel prestigioso palazzo veneziano, è determinante il rapporto storico e relazionale che si viene a creare tra le opere in mostra e il contenitore che le ospita.
L’opera di Donzelli presenta una serie di sfaccettature che ne sottolineano la complessità e la profondità, in cui è possibile intravedere dei fili rossi che rafforzano il suo significato in relazione al tempo storico e culturale in cui è stato prodotta, senza, tuttavia, restarne attanagliata. In tutta la sua ricerca è presente una costante relativistica, che conduce a dimensioni ulteriori. Così in Mirror, un ampio gruppo di lavori che l’artista realizza con una particolare tecnologia, che prevede l’utilizzo di una lente prismatica: una serie di microprismi di Newton, dei diffusori di luce, normalmente utilizzati in illuminotecnica, in grado di sdoppiare l’immagine. Chi guarda l’opera si trova, sommariamente, di fronte a due immagini diverse e a una terza che costituisce una sorta di summa delle prime due. Proprio questa indefinizione, questa precarietà e molteplicità della visione costituiscono la parte seduttiva del lavoro. È come se si potesse rintracciare una sorta di inconscio ottico, come già Walter Benjamin, nel suo importante saggio sulla riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, aveva colto nella fotocamera. Inoltre i diversi Mirror collocati nello spazio fagocitano quanto sta attorno, che diviene altrettanto protagonista della visione. 

L’uomo, per sua natura, cerca dei punti di riferimento, qui invece, ci troviamo di fronte a una visione ambigua, in grado di mettere a nudo il rapporto della relazione, ben al di là della definizione dello sguardo. 

In un saggio in difesa del relativismo l’antropologo Marco Aime, sottolinea attraverso il Gulliver di Jonathan Swift, quanto sia relativo ogni punto di vista, proprio attraverso le figure incontrate durante i suoi ripetuti naufragi. «È come se questo simpatico marinaio si venisse a trovare tra due specchi deformanti: uno che lo rimpicciolisce sino a ridurlo come un soldatino di piombo, l’altro che lo ingrandisce a dismisura. Nel venire a contatto con gli altri, nello specchiarsi dentro la loro diversità, Gulliver ridefinisce la sua stessa immagine e si accorge dell’assoluta parzialità dei suoi giudizi, sino a sospirare: «Hanno proprio ragione i filosofi, quando dicono che grande e piccolo è solo questione di paragoni»4. Anche qui ci troviamo di fronte a un orizzonte mobile, in cui chi guarda non si troverà di fronte alla verità della visione, ma al dubbio che apre ulteriori quesiti.  E ancora Claudio Magris: «La verità non risiede in interior homine, nell’asfittica autarchia dell’interiorità, bensì nel confronto di quest’ultima con gli altri, con le cose, i colori, gli odori, i fatti, i cibi, le funzioni fisiologiche, il sudore, i calli delle mani […]. L’interiorità solitaria perde facilmente la nozione del bene e del male, come nei sogni, in cui si può fare qualsiasi cosa senza ritenersi colpevoli»5. A questo punto bisogna tornare all’elemento primario di quei lavori, che è momento fondante della ricerca di Donzelli, il disegno. Ancora Berger: «Per un artista disegnare è scoprire»6. Mi piace segnalare quello che io valuto un momento importante del suo cammino, l’opera video Indugio del 2001. Qui Maurizio Donzelli lavora sulla casualità delle forme all’interno della pratica del disegno, appunto. Trasforma la macchia sul foglio in qualcosa di diverso, attuando continui mutamenti. 

«Mi identifico nella persona che deve fare diventare quel segno qualcosa. Al tempo stesso voglio che rimanga nello stato in cui è, un po’ foglia, un po’ segno, un po’ goccia, un po’ farfalla, giusto per fare degli esempi. Che responsabilità devo prendermi? Segno significa accompagnare il segno»7. Il segno è un elemento in divenire, in fieri, che non giunge mai, volutamente, a una dimensione di completezza. 

La Macchina dei disegni8 ha svolto un ruolo fondante all’interno del suo percorso. Una macchina in cui è chiuso un disegnatore, Donzelli stesso. Lo spettatore inserisce una domanda, una richiesta e il disegnatore gliela fornisce. «Una soglia che si confronta con una differenza. Il punto diventa una misura del tempo e una stabilizzazione di due tempi diversi. Bastano cinque minuti prima o cinque minuti dopo perché la risposta sia diversa»9. Ci troviamo così di fronte a due concetti temporali, uno cronologico e uno momentaneo. È possibile misurare il tempo cronologico. Il tempo momentaneo, invece, è quello delle sensazioni, è una dimensione soggettiva. E ancora una volta si torna al concetto di relativismo che sottende a tutta la ricerca di Donzelli. 

«La macchina del disegno sottolinea la fiducia che taluni nutrono nei confronti dell’artista. È una condizione totemica dell’opera d’arte. Il gioco è già riuscito nel momento in cui la richiesta viene introdotta nella macchina»10. Il disegno per Donzelli non deve essere sottoposto a problematiche di natura tecnica. L’artista non si sente regista, guida, ma piuttosto guidato, attraversato, si mette a disposizione di quanto conosce per andare oltre e conoscere nuovamente, in altro modo. 

«È come divenire una sorta di strumento. Nel momento in cui svuoti qualcosa di te e ti predisponi a incontrare l’opera, il disegno per esempio. Mi chiedo sino a che punto partecipo con il mio sapere. Sino a che punto mi abbandono? È una sorta di flusso di scambio, come se passassero dentro di me cose che neppure conosco. Mi piace essere attraversato. La “perdita di controllo” è preoccupante e interessante al tempo stesso»11.

L’artista diviene un tramite, un veicolo di passaggio. «Il disegnatore non ha tecnica, o meglio sarebbe affermare che la tecnica, squisita, del disegnatore è il suo metodo: l’aver dimenticato con tecnica. La conoscenza ne trarrà vantaggio»12. Si libera in tal modo di un coercizzante vincolo stilistico, che implicherebbe la determinazione a seguire un cammino a senso unico. Donzelli in più occasioni ha affermato che nell’arte non comunica un bel niente. Ed io aggiungo: quando essa riesce ad affrancarsi dalla mimesis e dalla coercizzante valenza semiotica di indicalità, che la vincolano alla realtà che rappresenta. 
Spettacolo di niente è un titolo ossimorico di un suo lavoro, in cui è un riferimento alla fenomenologia di Maurice Merleau Ponty, del quale Donzelli è attento lettore. L’arte non deve cedere al principio della divulgazione. L’artista non deve essere asservito a un potere che gli impone delle regole e che, in tal senso, lo manipola. E neppure deve aspirare alla creazione del capolavoro, la cui aura di mortifera fissità ci riconduce al concetto di Verità con la “V” maiuscola, con la sua insindacabilità pestilenziale.

Nel video Lo spettacolo di niente è una continua trasformazione. Donzelli scrive: «L’immagine infinita diviene mai-finita»13. È una risposta al concetto di cristallizzazione mondana e quindi museale del capolavoro.

«L’infinito è una linea che scorre. Dipende se ci si sente unici e irripetibili o se si decide di scivolare su questa scia. Nel primo caso si può rimanere prigionieri dei propri “capolavori”. L’artista può partecipare a qualcosa di molto più ampio della propria sfera mondana. È come riuscire a scorgere la sfera dionisiaca presente nell’arte»14. L’animale, mutuando Rilke, ha sempre il tramonto dietro di sé. L’uomo no. Così a sottolineare quella dimensione spirituale presente nell’arte, totalmente laica e aperta al confronto con l’altro da sé. 

Donzelli presenta in mostra due tipologie di lavori nuovi, i tappeti e gli arazzi15, strettamente connessi con il resto della sua produzione. Si può  trovare per questi nuovi lavori un momento iniziale nel 2009, quando Donzelli realizza, presso la Galleria Caterina Tognon di Venezia, la mostra La Natura delle cose. Entrando nello spazio espositivo si camminava su una grande mappa a pavimento, costituita da un’ampia teoria di disegni coperti con uno strato di plexiglass. Nella galleria erano inoltre degli specchi che moltiplicavano l’illusione ottica. In tal modo era impossibile, come nei Mirror, avere una definizione precisa dello stato delle cose, un unico punto di vista, anzi. Inoltre vedere le cose dall’alto ne muta la prospettiva. Da quel momento Donzelli inizia a sentire l’esigenza di realizzare dei tappeti, che commissiona a degli artigiani  in Nepal: la tipologia è quella del tappeto tibetano16, in cui si alternano momenti diversi. Si intensifica così la relazione tra luce e colore, determinante in tutta la sua ricerca. 

Durante la lunga gestazione della preparazione dei tappeti, Donzelli è attraversato dall’idea di realizzare degli arazzi con i suoi disegni. Per questo va in Belgio. Gli mancano, però, dei tasselli e decide di mettersi a studiare la storia dell’arazzo: il Museo di Cluny a Parigi è il luogo giusto per farlo. Concentra la sua attenzione su alcuni arazzi, non per forza i più noti, dei quali fotografa dei particolari. Si trova così ad elaborare dei dettagli, a creare nuove immagini. Dà vita a commistioni complesse, fonde momenti diverse, alcune immagini dei tappeti, parti dei suoi disegni. «In questo modo si sono formate delle immagini al disopra dalle mie possibilità di gestione. Non riesco a condurre il dialogo, ogni immagine ha una forza nuova che mi porta in zone nuove, talvolta cariche di mistero, in cui non sono io a condurre i giochi»17.

L’idea di un’immagine già esistente che viene elaborata è strettamente connessa al concetto di decorazione, sul quale più volte Donzelli si è soffermato. «Con la decorazione non si crea una nuova immagine. Ha delle tracce di qualcosa che è nella realtà delle cose, come un panneggio. È la forza di suggestione di una regola che non vuole arrivare a una definizione e continua a ripetere se stessa»18. Viene da fare un paragone musicale. In musica c’è la nota nella sua purezza, ma c’è anche l’abbellimento della stessa tramite trilli, acciaccature e quant’altro. Nella linea melodica della sequenza delle note, tali abbellimenti, appunto, possono renderle più significative, ma se utilizzate eccessivamente danno un senso di manierata stucchevolezza. 

Il rapporto tra vuoti e pieni è un punto nodale del lavoro di Donzelli. I riferimenti in tal senso vanno ancora a Merlau Ponty: «Il nostro campo percettivo è fatto di “cose” e di vuoti fra le cose». Così nella filosofia orientale. In Giappone si utilizza il termine Ma per indicare il vuoto che c’è fra le cose, un vuoto pieno, potremmo dire. Ciò che appare, il fenomeno, è fatto di assenza e presenza, che si alternano in una sorta di ritmo fra gli opposti che trovano un senso proprio nell’essere tali, in un complesso scambio di addendi in cui ogni cosa vive in relazione a quanto si sviluppa oltre la sua dimensione ontologica.   

1 R.M.Rilke, Prima Elegia in Elegie duinesi, a cura di E. e I. De Portu, Einaudi, Torino, 1978; p.3. 
2 J.Berger, Sul disegnare, Libri Scheiwiller, Milano, 2007; p. 99. 
3 Buona parte di queste opere sono state esposte a Palazzo Fortuny nella mostra personale Metamorfosi, che ha avuto luogo nel 2012. Mostra curata da Andrea Viliani. 
4 M.Aime, Gli specchi di Gulliver In difesa del relativismo, Bollati Boringhieri, Torino, 2006; p. 10. 
5 C.Magris, L’infinito viaggiare, Mondadori, Milano, 2005; p.34 citato da M.Aime, op.cit.,2006; p. 94. 
6 J.Berger, op.cit.; p.11. 
7 M.Donzelli conversazione con chi scrive, marzo 2013. 
8 Maurizio Donzelli ha lavorato al progetto per la Macchina dei disegni dal 1994 al 2002. Ha progettato quattro modelli, ne ha realizzati due: la prima nel 1999 alla Galerie Kinter di Stoccarda e la seconda nel 2001 con la collaborazione degli architetti Berselli Cassina Associati. La notizia è pubblicata in P.Tognon, …Fammi un disegno intelligente in a cura di L.Ficacci, Maurizio Donzelli Spettacolo di niente, Mazzotta, Milano, 2003. 
9 M.Donzelli conversazione con chi scrive, marzo 2013.
10 M.Donzelli idem
11 M.Donzelli idem 
12 M.Donzelli, Lo sguardo del disegnatore, Edizioni L’Obliquo, Milano, 2003; p.18. 
13 M.Donzelli, op.cit., 2003; p.33.
14 M.Donzelli conversazione con chi scrive, marzo 2013.
15 Entrambi già presenti a Venezia. 
16 Si tratta di pezzi unici, in tutto verranno fatti otto pezzi. 
17 M.Donzelli conversazione con chi scrive, marzo 2013.
18 M.Donzelli idem. 


[…] Because beauty is nothing but the terrible at its beginning , we can still hold yet,

we also admire it so much, because calm, it disdains to destroy us. […]

Rainer Maria Rilke1

Changes of state

I ‘d like to premise this text with a John Berger’s statement: “Art cannot be used to explain what is  mysterious. But it makes it easier to perceive it. Art reveals the mystery. And, once perceived and revealed, it becomes more mysterious.”2 I think it is an adequate reference for Maurizio Donzelli’s work.

It is complex and perhaps meaningless trying to  find clarifying  explanations for his research. His work involves a continuous exercise on his behalf, Donzelli’ s, but also on the behalf of the watcher, of those who try to enter it, perhaps looking for answers which will only  remain unresolved. If we were to find  a poetic figure in it, it could be traced in the concept of transformation, defined as a passage, in which the viewer is emancipated from passivity to play an active role, a sort of participation to the work of art . This figure that can be found along his way in the various languages ​​of art.

The exhibition which accompanies this text, hosted by Palazzo Barbò in Torre Pallavicina, proposes tapestries, carpets, Mirror, drawings3. Here, as in the prestigious Venetian building, it is crucial the historical and emotional  relationship which  is created between the works on display and the space that hosts them.

Donzelli’s work has a number of facets which emphasize its complexity and depth, where you can catch a glimpse of the red wires which reinforce its meaning in relation to the historical and cultural time in which it was produced, without, however, remaining  gripped to it. In all his research it is present a relativistic constant, which leads to further dimensions. So in Mirror, a large group of works which the artist has created with a peculiar technology, he involves the use of a prism lens: a series of  Newton’s microprisms, of light diffusers, normally used in lighting technique, capable of splitting the image. Who watches the work is, briefly, in front of two different images and a third which is a sort of culmination of the first two. Indeed this indefiniteness, this instability and multiplicity of the vision are the seductive part of the job. It’s as if you could track down some sort of optical unconscious, as Walter Benjamin, in his important essay on the  mechanical reproduction of works of art, had caught in the camera. Moreover, the various Mirror located in the space, absorb what is  around them, which equally becomes the protagonist of the vision.

Man, by nature, look for landmarks, but here, we are faced with an ambiguous vision, able to lay bare the terms of the relationship, far beyond the definition of the look.

In an essay in defense of relativism, the anthropologist Marco Aime, highlights through Jonathan Swift’s Gulliver, how relative each  point of view is, precisely through  the figures met during his repeated shipwrecks. “It’s as if this nice sailor was deemed to be between two distorting mirrors: one that reduces him  to a tiny soldier, the other one which dramatically enlarges him. When coming into contact with others, thus mirroring in their diversity, Gulliver redefines his own image and realizes the absolute partiality of his judgments, up to sigh: “The philosophers are right, when they say that big and small is only a matter of comparison.” 4

Here again we face a moving horizon, in which the viewer will not come to the truth of the vision, but to the doubt that opens up further questions. And yet Claudio Magris: “The truth does not reside in interior homine, in the asphyxiated autarky of  interiority, but in the comparison of the latter with others, with things, with colors, with  smells, with facts, with food, with the physiological functions, with sweat, with the calluses of the hands […]. The lonely interiority easily loses the notion of good and evil, as in dreams, where you can do anything without feeling guilty.”5 At this point we must return to the primary element of those jobs, which is the founding moment of  Donzelli’s search, drawing.  Berger again: “For an artist to draw is to discover.”6 I like highlighting what I evaluate to be  an important moment of his journey, the video work Indugio of 2001. Here Maurizio Donzelli works on the randomness of the shapes within the practice of drawing, indeed. He turns the stain on the sheet into something different, implementing continuous changes.

“I identify myself with the person who has to make that sign become something. At the same time I want it to remain in that state as it  is, a bit leaf, a bit  sign, a bit drop, a bit butterfly, just to give examples. What responsibility shall  I have to take? Sign means to accompany  the sign.”7 The sign is an element which is becoming, in the making, that never comes, deliberately, to a dimension of completeness.

The Machine of the designs8 has played a fundamental role within his path. A machine where  a designer is hidden, Donzelli himself. The viewer enters a question, a request and the designer gives it to him. “A threshold which is confronted with a difference. The point becomes a measure of time and a stabilization of two different times. It takes five minutes earlier or five minutes later because the answer is different.”9 We are thus faced with two temporal concepts, one chronological and one momentary. It is possible to  measure the chronological time. The momentary time, however, is that of sensations, it is a subjective dimension. And once again you come back to the concept of relativism that underlies all the research of Donzelli.

The Machine of the designs underlines the confidence that someone  has towards the artist. It is a totemic condition of the work of art. The game has already succeeded in the very moment  the request is introduced into the machine.”10 The design, to  Donzelli’s opinion,  should not be subjected to technical issues. The artist does not feel a director, he guides, but rather guided, crossed, put himself at disposal to what he  knows  to go beyond and get to know again, in another way.

“It’s like becoming a kind of tool. The moment you empty something inside you and plan to meet the work, the design for example. I wonder to what extent I participate with my knowledge. Up to which point shall I surrender? It is a sort of exchanging flow, as if things which I do not even  know, passed inside me. I like to be crossed. The “loss of control” is disturbing and interesting at the same time.”11

The artist becomes a means, a transitory  vehicle. “The artist does not have technique, or better to say that the technique, exquisite, of the illustrator is his method: having  forgotten with technique. The knowledge will benefit.”12 Thus It frees from a stylistic coercive bond, which would imply the determination to follow a one way path. On several occasions Donzelli  has stated  that art does not communicate anything. And I add: when it manages to free itself both from the mimesis and the semiotics coercive value of indexicality, which bind it to the reality it represents.
The Show of nothing is an oxymoronic title of a work of his, where there is a reference to  phenomenology  Maurice Merleau  Ponty’s  phenomenology,  whom  Donzelli is attentive reader. Art should not yield to the principle of divulgation. The artist does not have to be enslaved to a power which imposes rules to him  and that, to that extent, manipulates him. Nor should he aspire to the creation of the masterpiece, whose aura of deadly stillness brings us back to the concept of Truth with a capital “T” letter, with its pestilential  unquestionableness.

In the video The Show of nothing there is a continuous transformation. Donzelli writes: “The infinite image becomes never-infinite.”13 It is a response to the concept of a wordly  crystallization and then to the  masterpiece fixed in the museum.

“The infinite is a flowing line. It depends on whether you feel unique and unrepeatable, or if you decide to slip on this trail. In the first case you can remain prisoner of your own “masterpieces”. The artist can take part to something much broader than  wordly sphere. It’s like being able to see the Dionysian sphere present in art.”14 The animal, borrowing Rilke, has always the sunset behind it. The man hasn’t. This to emphasize the spiritual dimension present in the art, totally secular and open to the comparison with the other self. Moreover, observing  things from a higher point alters the perspective. From that moment Donzelli starts to feel the necessity to make the carpets, which are commissioned to artisans in Nepal: the type is that of the Tibetan rug16, inside which different moments  are alternated.  The relationship between light and color is thus intensified, decisive in all his research.

During the long gestation of the carpet preparation, Donzelli is focusing on  the idea of ​​creating some tapestries with his drawings. For this reason he flies to Belgium. He lacks, however, some blocks to have a complete preparation  and decides to start  studying  the tapestry history: the Cluny Museum in Paris is the right place to do it. He focuses the attention on some tapestries, not necessarily the most famous, of which he photographs some  details. He starts  to develop the details, to create new images. He gives rise to complex medleys, he melts several moments, some images of the carpets, parts of his designs. “This way images  were formed beyond  my management possibilities. I cannot conduct the dialogue, each image has a new force which brings me to new areas, sometimes full of mystery, in which I am not the one to conduct the game.”17

The idea of ​​an existing image that is processed is closely linked to the concept of decoration, on which several times Donzelli focused. “With the decoration you do not create a new image. It contains  traces of something which are  in the reality of things, like a drapery. It is the power of suggestion of a rule which does not want to arrive at a definition and continues to repeat itself.”18 It is like a musical comparison. In music, there is the note in its purity, but there is also the embellishment of the same by trills, grace notes and more. In the melodic line of the notes sequence , these embellishments, in fact, may make them more meaningful, but if used excessively they  give a sense of mannered tediousness.

The relationship between empty and full is a focal point of  Donzelli’s work. The references in this regard are still at Merleau Ponty: “Our perceptive field is made of” things “and of empty spaces among things.” It’s yhis way  in Eastern philosophy. In Japan the term but is used to indicate the emptiness that exists between things, a full empty, we may say. What appears, the phenomenon, is made of the absence and presence, which alternate in a kind of rhythm between opposites which find their sense  being precisely in such a way, in a complex exchange of addends in which everything lives in relation to what  grows beyond its ontological dimension.

1 R.M.Rilke, Prima Elegia in Elegie duinesi, BY E. e I. De Portu, Einaudi, Torino, 1978; p.3. 
2 J.Berger,
About Drawing, Libri Scheiwiller, Milano, 2007; p. 99. 
3 Most of these works have been showed at Palazzo Fortuny in the personal exhibition Metamorfosi, which took place in 2012. Curator of the exhibition Andrea Viliani. 
4 M.Aime, Gulliver’s mirrors In defence of Relativism, Bollati Boringhieri, Turin, 2006; p. 10. 
5 C.Magris, The infinite travelling, Mondadori, Milan, 2005; p.34 quoted by M.Aime, op.cit.,2006; p. 94. 
6 J.Berger, op.cit.; p.11. 
7 M.Donzelli conversation with the one who writes, March 2013. 
Maurizio Donzelli has worked to the project for The Machine of the designs from 1994 to 2002. He has projected four models and created two: the first  in 1999 at the Kinter Galerie  in Stuttgard and the second in 2001 with the collaboration od the architects  Berselli Cassina Associati. The news was published in P.Tognon, …Fammi un disegno intelligente by L.Ficacci, Maurizio Donzelli. The Show of nothing, Mazzotta, Milan, 2003. 
9 M.Donzelli conversation with the one who writes, March 2013. 
10 M.Donzelli idem
11 M.Donzelli idem 
12 M.Donzelli, Lo sguardo del disegnatore, Edizioni L’Obliquo, Milano, 2003; p.18. 
13 M.Donzelli, op.cit., 2003; p.33.
14 M.Donzelli conversation with the one who writes, March  2013.
15 Both already present in Venice
16 Si tratta di pezzi unici, in tutto verranno fatti otto pezzi. 
17 M.Donzelli  conversation with the one who writes, March 2013.
18 M.Donzelli idem.