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Maurizio Donzelli Imenigma

A dialogue between Maurizio Donzelli and Alberto Dambruoso

Alberto Dambruoso: Caro Maurizio, dopo oramai sei – sette anni che ci conosciamo, mi sono accorto solo adesso di non averti mai chiesto qual è stata la tua formazione. La passione per il disegno che ti contraddistingue e di cui hai anche scritto un notevole saggio dal titolo “Lo sguardo del disegnatore” era presente già fin dalla tua infanzia oppure si è manifestata in seguito?

Maurizio Donzelli: Per me il disegno non è il progetto o lo schizzo preparatorio, c’entra poco con la matita, non ha bisogno di nessuna “mano”, non è una tecnica o perlomeno le questioni tecniche andranno affrontate successivamente, di volta in volta. 
Non c’è “una mano del disegnatore” ma appunto solo la sua attitudine allo sguardo. 
Del disegno m’interessa molto il tema dell’Inizio; l’inizio di un disegno, il suo apparire ai miei occhi, soprattutto la sua immagine come rivelazione. 
Nella declinazione dello sguardo appare innanzi a tutto il suo rapporto con ciò che è nuovo per me, appare spesso anche ciò che non so, ciò che deve ancora diventare “cosa”, in risonanza con gli oggetti del mondo. La mia tecnica, quella che un tempo avremmo chiamato con il termine desueto stile, arriva dopo, è una sorta di coagulante dell’intenzione.
Il disegno simboleggia anche un rapporto di relazione tra noi e la conoscenza, una conoscenza poco frequentata con la giusta consapevolezza: l’attitudine platonica al riconoscere.
Per rispondere alla questione della formazione direi che essa è stata molto lenta, spontanea e di certo (e per fortuna) tuttora in corso. Non c’è stata alcuna precocità e ho pensato a me stesso in termini artistici solo dopo i vent’anni, quando ero ancora studente di architettura a Venezia e un amico gallerista apprezzò così tanto il mio lavoro da arrischiarsi in una mia personale nella mia città, fu una cosa ingenua e nello stesso tempo entusiasmante, da lì è poi partito tutto.

AD: Più volte ti ho sentito affermare che le tue opere non hanno nulla a che vedere con l’astrazione. Vorrei che esplicitassi questo concetto anche ai lettori di questo catalogo chiedendoti allora al contempo, se esiste, con quale tipo di corrente o ricerca si possono invece mettere in relazione?

MD: L’astrattismo più che l’astrazione è una corrente artistica ben definita, collocabile nel tempo e nei manuali di storia dell’arte, fu un passaggio necessario, nel senso storico per liberare l’arte dalle facili corrispondenze del reale, o se vuoi per permettere di sperimentare libere e nuove forme di espressione. 
Ma le mie immagini mi sembrano distanti soprattutto da un certo mentalismo proposto dall’astrattismo, io credo che esse siano figurali, indichino sempre un rapporto, un legame con il mondo reale, stiano sempre all’interno dei regni della natura, si leghino ad essa nell’analogia: nel simile a
Nei sui apici di radicalità l’astrattismo si è prodigato a separarci dalla “dolorosa imperfezione del mondo”, proponendo una via maestra autoreferenziale capace “finalmente” di disincarnarci dalla contaminazione delle forme in favore di una presunta superiorità delle idee e del pensiero razionale. 

….

Mi piacerebbe molto che fossi tu a mettermi in eventuali relazioni con correnti o ricerche nelle arti visive, anche se più che mai la storia dell’arte è una storia di personaggi e relazioni. 

AD: Più critici, me compreso, hanno posto in evidenza come le tue opere sollecitino maggiormente nell’osservatore delle domande più che delle risposte. Sono i grandi interrogativi della vita che immetti nell’opera d’arte?

MD: Molte persone mi dicono di provare una certa libertà di fronte ai miei lavori, e la cosa mi fa sempre molto piacere, mi piace che l’opera da me iniziata, si concluda in maniera esclusiva dentro gli occhi di un altro, con un risultato anche differente rispetto al punto da cui sono partito io. Non si tratta solo di promuovere la relazione tra le persone attraverso le opere d’arte, ma di affermare attraverso l’esperienza del guardare quanto le opere siano innanzi tutto oggetti misteriosi e a volte incomprensibili, capaci però di attivarsi di volta in volta in una sorta di trasfigurazione.
Ti propongo ancora una volta una considerazione basilare che per me è un vero e proprio assioma: Il mondo è sempre interpretazione del mondo. La frase è del filosofo psicologo Karl Theodor Jaspers, e pur nella sua concisione coglie l’essenza del carattere soggettivo dell’interpretazione. 

AD: Segno, colore, forma sembrano fondersi magicamente nei tuoi lavori. Quanto di tutto ciò è cercato e quanto invece è dovuto all’intervento del caso? E parlando di caso, quanto conta nel tuo lavoro?

MD: Sarei tentato di risponderti che non esiste il caso, soprattutto nell’arte, intesa come alta esperienza di vita e di conoscenza. L’artista o meglio il suo sguardo è simile a quello di un rabdomante divenuto minatore-estrattore, e le immagini estratte mi paiono sempre più immagini necessarie. In maniera misteriosa anche le immagini che non siamo riusciti a produrre (e che cerchiamo continuamente) potrebbero rivelarci qualche cosa solo per il fatto di non poter ancora esistere, di essere mancanti.
Ogni opera incontra il tempo del corpo che la produce, o viceversa; ma le immagini seguono flussi atemporali, un percorso profondo in cui possiamo affondare le mani per comprendere meglio la natura del mondo dentro cui viviamo. 
Anche in questo caso direi che conta di più del risultato finale l’azione che compiamo per cercare. … Questa premessa ha anche una sorta di rovescio della medaglia, di cui potrei parlare a lungo perché tu mi sembra mi stai anche chiedendo: che cosa è il caso nel tuo lavoro? Se ogni mio segno si forma in un dato tempo della mia esistenza, la traccia di questo intreccio ha un valore biografico, e questo è un primo livello d’interpretazione, che giudico di modesto interesse, si tratta di una registrazione e in qualche modo ha a che vedere con la mia biografia.
Invece l’apparire della macchia e la mia capacità di trasformarla in segno, in un dato tempo, isolato e esclusivo, ha a che vedere con un tipo di esperienza molto vicina all’illuminazione, è un vero incontro e una sorta di rivelazione, è l’inizio di cui ti parlavo poco fa. Per esempio io uso da sempre la tecnica dell’acquerello proprio per questa valenza di controllo e di perdita di controllo, che ogni goccia (o macchia se preferisci) cadendo sulla superficie della carta produce. Prendo come esempio una frase di Gombrich da Arte e Illusione: <<La pura macchia senza estensione né ubicazione non può sicuramente essere dipinta; dubito anche che possa essere pensata>>. 
Parafrasando ti potrei dire che un disegno senza forma e ubicazione non può essere pensato, ma può essere visto soltanto al suo apparire sulla carta, mentre la mano e la penna ce lo pongono davanti agli occhi; è appunto questo il lato interessante dell’esperienza del caso: non pone radici nella razionalità ma la sopravanza in una esperienza più profonda e visionaria.

AD: Quello della visionarietà mi sembra un concetto che in effetti ben si addice a tutto il tuo lavoro: penso alla celebre serie dei “Mirror” la cui traduzione italiana è “specchio”, ma che ricorda ancor più nel suono un’altra parola esotica del nostro vocabolario che è “Miraggio”.  Ma penso anche ai disegni acquerellati in cui macchie e segni brulicanti sembrano prendere vita all’interno della composizione e infine agli arazzi da cui scaturiscono immagini sempre nuove a seconda di come ogni volta ci poniamo di fronte all’opera. 
Sembra dunque che vi sia una segreta corrispondenza tra tutti questi lavori. E’ così? 

MD: Il mondo degli eventi è per noi causalità, intendo noi razionalisti occidentali, x e y producono un uguale a z. La domanda del – come avviene – è una domanda lecita, ordinaria, scientifica, la domanda – del perché avviene – richiede una propensione particolare, un atteggiamento particolare; forse è questa la visionarietà che opera in ognuno di noi, o perlomeno in chi non si considera prono a una visione azzoppata della realtà. Non dimentichiamo che per millenni anche noi occidentali abbiamo tentato di rispondere alla domanda “del perché”, ma oggi? 
E poi il miraggio ha una sua dolcezza, un proprio candore, aggiungerei che bisogna anche però meritarselo il miraggio!

AD: In un’epoca in cui praticamente quasi tutti gli artisti utilizzano la tecnologia per la realizzazione delle proprie opere, tu ti sei avvalso per anni quasi esclusivamente dei soli strumenti classici della creazione artistica,  disegno e colore. Hai utilizzato poi nel corso della tua ricerca le lenti prismatiche che hai interposto tra l’immagine del fondo e il primo piano dei “Mirror”. Infine sei approdato all’utilizzo del computer per la creazione delle tue ultime opere. Qual è stata l’esigenza che ti ha portato ad avvicinarti al mondo artificiale dei computer? Pensi di avvalerti anche in futuro della tecnologia nella creazione delle tue opere? 

MD: Ripensandoci è anche vero, mi pareva fosse importante quello che facevo solo in quanto usciva dalle mie mani, dal mio corpo, ma questa dichiarazione ha anche insito un pregiudizio che in parte rifiuto.  
Trovo utile l’utilizzo di una tecnica, vetro, video, arazzi, foto, ma non ne faccio dichiarazioni d’intenti, sono mezzi e basta.
Già la lente prismatica in sé è un oggetto tecnologico, pensa che prima del duemila non esisteva, o perlomeno non era disponibile (tutt’ora è un materiale di non semplice reperibilità). 
Il tema tecnologia mi è totalmente estraneo, m’interessa solo nelle sue possibilità, nella sua possibile usabilità all’interno dei miei contenuti.
Ho con il computer lo stesso rapporto, così è anche per lo scatto fotografico che per esempio precede l’acquisizione di qualche arazzo antico, oppure nella mia successiva post-produzione delle immagini fotografate; si tratta di semplici applicazioni tecniche che una data tecnologia ti permette di compiere. 
Se insisti nella domanda è perché comunque cerchi delle differenze, le vedo tematizzabili nei due principi: “controllo” e “perdita di controllo”, principi di cui implicitamente abbiamo parlato prima. 
Paradossalmente le immagini che controllo meno sono quelle che direttamente fuoriescono dalle mie mani, nei collages, nei disegni, vi è sempre un errore, un orientamento casuale, qualche effetto non voluto e difficile da sostituire o ripetere, e questo per me è molto importante.
In opposto sedersi davanti a uno schermo o puntare l’occhio nel mirino di un obiettivo è una posizione telescopica, ti pone a una certa distanza; in questa distanza s’insedia anche un ambiguo elemento di distorsione della realtà: quello del corpo distante che guarda, del corpo distaccato dalle cose, del corpo estraneo, del corpo disincarnato. 
Ho sempre sospettato del mito del “corpo distante”, del corpo cromofobico, l’ho sempre trovato un’ingenuità, anche quando è stato (ingenuamente) creduto la pratica più corretta per distinguere il valore “superiore” della mente sul corpo. Mi fai ricordare un’immagine molto bella suggerita da James Hillman in un suo libro, dice (cito a memoria): << Se entri in una stanza buia con una candela accesa in mano ne illumini una parte, ma una parte della stanza diventerà ancor più buia>>. Se ci pensi la candela è una piccola e semplice tecnologia. 
Ma il tema per noi è un altro.