Lorem Ipsn gravida nibh vel velit auctor aliquet.Aenean sollicitudin, lorem quis bibendum auci elit consequat ipsutis sem nibh id elit

FOLLOW ME

TWITTER GPLUS FACEBOOK BEHANCE PINTEREST
Maurizio Donzelli Diramante

“Diramazioni artistiche” by Bartholomew F. Bland

Diramazioni artistiche

L’arte si basa sulle idee, e queste ultime, naturalmente, sono legate a doppio filo alla personalità dell’artista. Visto che ogni artista ha di ciò che è “arte” una concezione del tutto personale, che non sempre collima con quella di ciò che è “bello”, l’idea di bellezza muta da artista ad artista. L’arte contemporanea è spesso irridente, irriverente, una gag sarcastica studiata per strappare un’occhiata distratta agli “addetti ai lavori”. Di tanto in tanto, in mezzo a questo mare di copie ed imitazioni, può accadere di scorgere un bagliore di originalità.
Non solo priva di sostanza ma addirittura distruttiva, in alcune sue declinazioni l’arte contemporanea prende, di fatto, di mira il tessuto sociale che l’ha prodotta.

Diramante, la nuova sofisticata mostra di Maurizio Donzelli, lascia intravedere la nuova direzione intrapresa dall’artista nella sua volontà di consolidare e trasformare la propria arte, rendendola più profonda e volgendo la propria attenzione all’imperativo biologico, all’atto creativo che si compie in natura a livello cellulare. In natura, come allude Donzelli nel titolo della mostra, gli organismi, gli oggetti sono mossi da un costante anelito alla “diramazione”, lo stesso che muove l’artista nel suo impegno alla creazione artistica. Che siano i rami di un albero che si protendono verso il sole o uno zigote che replica incessantemente le proprie cellule per dare vita ad un nuovo essere, non si tratta soltanto di un’idea, ma di un’azione esteriore, di una sensazione interiore di espansione e dilatazione. Si tratta, in parole povere, di una “diramazione” verso l’impegno artistico ed il titolo della mostra, “Diramante”, esemplifica perfettamente lo sforzo che l’artista compie per raggiungere il proprio pubblico.

I lavori di Maurizio Donzelli sembrano agire come un “balsamo”, un antidoto contro l’arte contemporanea che attacca il proprio pubblico e si pavoneggia credendosi una forma di “commento sociale” quando, in realtà, ha veramente poco o nulla da dire. Ogni artista esprime la propria personalità e riflessioni filosofiche sulla propria visione dell’arte; l’opera di Donzelli crea, a livello psicologico, una “stanza tutta per sé”, una camera in cui raccogliersi in riservata e silente contemplazione, che invita l’artista e l’osservatore al dialogo o meglio, nel caso di Donzelli, ad una conversazione appena sussurrata. Uomo affascinante, modesto, lontano da qualsiasi forma di autoreferenzialismo, Donzelli è artista che non esiterebbe a prendere il proprio pubblico per mano ed accompagnarlo fra le sue opere per descriverne l’intento, le idee che le hanno ispirate. Sicuro delle proprie intenzioni e dei propri obiettivi è, al contempo, aperto alle possibilità dell’osservatore.

Ammirando i lavori di Donzelli a Firenze in occasione della sua ultima mostra, sono rimasto colpito dal contrasto che si poteva cogliere tra il loro modernismo – un modernismo gioioso, addolcito, limpido, fortemente accentuato dalle sue forme e dai suoi colori – e la severità e compostezza classica della pietra beige che faceva loro da cornice. Come molte gallerie d’arte, anche la galleria Eduarado Secci Contemporary racchiude l’opera d’arte in un cubo splendente di un bianco immacolato e brillante; tuttavia, la sua collocazione lungo una storica via del centro, a due passi da Palazzo Pitti, e la cornice architettonica dell’edificio che la ospita, regalano ai lavori di Donzelli un risalto “bassorilievistico” rispetto al paesaggio urbano in cui sono incastonati. In questo contesto, le opere di Donzelli paiono sbocciare come fiori, splendide esplosioni di colore su una tela bianco perla. Raggi di sole che suggeriscono un legame, una seduta spiritica in un pomeriggio di pioggia.

Il riferimento al saggio “Una stanza per sé” di Virginia Woolf non è casuale. I lavori di Donzelli mostrano le qualità artistiche cui la Woolf dava maggiore importanza. Pur indubbiamente interiori, tanto che pare avvertirli sgorgare dalle profondità dell’Io dell’artista, i suoi lavori assolvono perfettamente al loro ruolo di opere destinate alla fruizione collettiva. Proprio come per le opere letterarie della Woolf, il successo delle arti visive non può prescindere, per sua natura, dalla fruizione pubblica, per quanto ciò paia in totale contrasto con l’Io interiore dell’artista. Al contempo, analogamente alla narrativa della Woolf, pur nella loro frammentarietà, le astrazioni di Donzelli riescono ad evocare immagini ben distinte. Fissando lo sguardo su una delle sue opere “specchianti” si è rapiti da una sorta di conturbante réverie, come se, sopraffatti dalla lieve sensazione di capogiro che l’opera provoca in noi, ci trovassimo quasi ad inabissarci in essa. E il suo impegno, il suo raffrontarsi con la bellezza, non sono una “lettura maschile” dell’arte rappresentativa quanto, piuttosto, un fare i conti con la natura femminile dell’arte stessa. Molte delle sue opere “specchianti” su larga scala come, per esempio, Mirror 0615, 2015, sono struggentemente sensuali, rappresentazioni archetipiche del “femminino” nel loro sottile gioco di curve e linee flessuose.

La concezione artstica di Donzelli nasce da una fenomenologia, da una particolare estetica che mette la bellezza in primo piano. Il talento formale di Donzelli affonda le proprie radici nella sua abilità disegnativa, un’abilità che nel corso della sua carriera ha ricevuto il plauso di numerosi critici. Donzelli è un maestro di ciò che l’artista Inglese Settecentesco William Hogarth definiva la “linea della bellezza”.
Donzelli gioca con le curve affrontandole e tracciandole con maggiore o minore slancio; il pennello acquista velocità compiendo traiettorie quando più, quando meno barocche che corrono su pericolosi precipizi. Pur ripiegandosi su se stesse, descrivendo spirali, sovrapponendosi, ripercorrendo i propri passi o parendo sul punto di perdere il controllo, le sue linee mantengono inalterata la loro forma. Sfrecciano come bolidi che a malapena riescono a rimanere in carreggiata sfiorando il margine dello specchio o della tela su cui l’artista li fa correre. Esaltata dalla rapidità del tocco, la sensibilità estetica dell’artista emerge in tutta la sua forza negli acquerelli su carta, eseguiti con pennellate fluide e veloci che non lasciano spazio all’errore o all’esitazione, ma anche negli arazzi jacquard, nei disegni di vetro, negli specchi iridescenti.

Artista ma anche accademico, Donzelli ha visto crescere la sua padronanza dell’arte del disegno e la sua dedizione per questa forma espressiva nel corso della sua carriera d’insegnante, ed oggi ciascuno dei suoi lavori, così unicamente diversi, si profila come una nuova visione dell’arte creativa. Pur nella totale diversità dei mezzi espressivi impiegati, le opere di Donzelli costituiscono un corpus omogeneo al cui centro si colloca ciò per l’artista riveste un ruolo di capitale importanza, ossia l’atto del disegno. Un corpo di opere che, pur nell’inusitatezza delle sue presentazioni, unificato dalla sua logica interna rimane coerente nella sua struttura reticolare. Donzelli capovolge la massima di Confucio secondo cui “ogni cosa ha la sua bellezza, ma non tutti
la vedono”; l’artista, infatti, scorge bellezza e possibilità in ogni cosa: l’atto creativo si risolve nel decidere dove la matita o il pennello si andranno a posare e come l’ispirazione si andrà a tradurre sulla superficie pittorica.

Riflettendo sul disegno Donzelli dice, “per me disegnare non è sinonimo di schizzo preparatorio o di studio. Ha poco a che fare con la matita e non richiede mano. Non è tecnica, o almeno, le problematiche tecniche possono essere affrontate in un secondo tempo, mano a mano che si presentano. Mi sono spesso dichiarato disegnatore, un disegnatore che non ha bisogno di nessuna mano e di nessuna tecnica ma solo della propria attitudine allo sguardo. Dico spesso che del disegno mi interessa molto il tema dell’Inizio: l’inizio di un disegno, il suo apparire ai miei occhi, soprattutto la sua immagine come rivelazione.” Secondo Angela Madesani Donzelli incarna perfettamente l’idea di John Berger secondo cui “per un artista disegnare è scoprire.”

Donzelli è maestro nel contaminare la melodia pittorica delle sue opere con velature d’ombra ed estemporanee note dissonanti. Dietro alla policromia ed alla seduzione delle superfici, si cela una bellezza più profonda, sorprendente ed inquietante al contempo, che scaturisce dal rigore intellettuale dell’artista che rimarca: “Il disegno è anche simbolo del rapporto che intratteniamo con la conoscenza, conoscenza che solo di rado è approcciata con adeguata consapevolezza, ossia la nozione Platonica di riconoscimento,” opinione forse figlia della sua formazione architettonica giovanile. Per Donzelli, nella vita così come nell’arte, “il mondo è sempre un’interpretazione del mondo”. A dispetto della sua brevità, questa osservazione del celebre filosofo e psichiatra Tedesco Karl Theodor Jaspers coglie alla perfezione quella che è l’essenza del carattere soggettivo dell’interpretazione. Platone vedeva nella bellezza l’Idea (forma) suprema. Aristotele scorgeva un nesso tra il bello (to kalon) e la virtù, sostendendo che la “virtù tende al bello.”

Le opere di Donzelli invitano alla contemplazione; non sono mai solipsistiche come lo è, invece, molta dell’arte contemporanea. Le sue stesse forme biomorfe, che paiono accartocciarsi su se stesse per trovare il loro nutrimento nelle proprie viscere, regalano al pubblico un senso di piacere. Pur affondando le proprie radici nell’astrazione poetica, l’arte di Donzelli invita l’osservatore a condividere la propria gioia, seducendolo, attirandolo, diramandosi ed ammantandolo. Un’arte che affascina chi la osserva avvolgendolo con un velo di sconcerto. E costringendolo ad ampliare le proprie idee.

Il “diramarsi” è, di norma, visto come qualcosa di positivo, come sinonimo di quell’ampliamento delle idee e degli interessi che è in grado di rendere le persone organismi più profondi, ricchi e complessi. Il “diramarsi” può essere giudicato moralmente neutro. Descrive una pulsione tanto insita nella natura delle cose da essere sempre stata l’eterno motore dell’universo. Si diramano le cellule cancerogene. Pur continuando a riscaldare la terra, continua a dilatarsi, e a morire, giorno dopo giorno, quella sfera di gas infuocata che è il nostro sole.

Il continuo mutamento e rivolgimento della materia, la crescita e l’avizzimento, sono la tensione che fa vibrare tutti gli oggetti. Sono l’ineluttabile cambiamento che ci circonda. Quel cambiamento che insieme ci ispira e ci spaventa. Nel suo Un Equilibrio Delicato (1966), il drammaturgo Edward Albee dice che “mantenere in forma” una vita è una continua battaglia. Per una vita, quella per la “conservazione della forma”, per il mantenimento di quei contorni identificabili che le riconosciamo è, in se stessa, una battaglia senza fine contro quella vita – per farla breve, anche l’immobilità richiede uno sforzo costante. Il frisson che l’opera di Donzelli ci fa correre lungo la spina dorsale mentre la osserviamo nasce dall’abbraccio con cui l’artista cinge ed assorbe con la sua arte l’incessante flusso di energia che scaturisce dalla vita.

L’artista rigetta la pura astrazione sostenendo che: “l’astrazione non è tanto tale quanto, piuttosto, un movimento ben definito, con una precisa collocazione nel tempo e nei libri di testo di storia dell’arte.
E’ stato, nel senso storico del termine, un periodo di transizione necessario a svincolare l’arte dalla superficiale rappresentazione del mondo reale o, se si preferisce, a consentirle di sperimentare forme espressive libere ed innovative” ed affermando rispetto alla propria stessa opera: “le mie immagini mi colpiscono soprattutto… per la loro distanza dal carattere mentale dell’arte astratta. Le considero immagini “figurali”. Indicano sempre una relazione, un nesso con il mondo reale. Appartengono sempre al regno della natura a cui sono legate per analogia o similitudine.”

La più evidente tra le dicotomie visive che Donzelli esprime nelle sue attuali installazioni è quella tra le sue opere “specchianti” – caratterizzate da superfici lucenti, spigolose e riflettenti – e le sue forme biomorfe, così “morbide”, rotonde e avvolgenti. Le distinzioni visive, apparentemente marcate, che Donzelli opera tra tali entità, rispecchiano i contrasti che osserviamo in natura: il vetro è un “solido amorfo” che pur esistendo come tale può anche essere un liquido dal movimento infinitamente lento nel tempo. Allo stesso modo, lo specchio, pur fungendo da solido riflettente, è in grado di cingere lo spazio con movimento avvolgente. E’ celebre la descrizione che nel suo Alice attraverso lo specchio (1871) Lewis Carroll fa della singolare proprietà di dissolversi posseduta dal suo specchio magico “E certo il vetro cominciava a sciogliersi e a svanire, proprio come una luminosa nebbia d’argento.” Gli specchi di Donzelli abbagliano l’osservatore, producendo un analogo fenomeno di dissoluzione che pare quasi trascinarlo al loro interno mentre le loro superfici riflesse vanno gradualmente scomparendo.

Delle sue opere “specchianti”, lo stesso Donzelli dice che “producono nello spettatore una continua attività di ‘collage’, una sorta di disegno avanzato che continua a sfuggire al particolare punto di vista scelto dall’osservatore,” un riferimento quest’ultimo, che va a sottolineare l’importanza che l’osservatore riveste per l’opera, rafforzando la visione di Karl Jasper per cui “non viviamo le cose, ma la nostra visione delle cose.” Per Donzelli il mirror è “un miraggio, forse una fragile magia, che si fonda su un meccanismo di seduzione,” in quanto “ogni mirror nasce per generare un rapporto esclusivo con chi lo osserva,” e “ogni immagine conduce l’osservatore su una piattaforma di apparente condivisione.” L’artista osserva, inoltre, che “in diverse posizioni l’osservatore vede diverse versioni della stessa immagine; osservando lo stesso soggetto, noi due stessi vedremmo due cose diverse. Io stesso, l’autore, perdo la capacità di controllare totalmente l’opera che ho prodotto. Il mirror rappresenta una piccola perdita di controllo dell’immagine. Per me, questa perdita di controllo è più interessante del controllo stesso, perché non rientra tra le mie capacità razionali ma mi mette, piuttosto, di fronte alla mia “inabilità”, ossia a ciò che non conosco.”

L’uso che Donzelli fa dello specchio rafforza l’idea del “femminino” come sinonimo di bellezza. Lo specchio è da tempo immemore simbolo di vanità. Dallo “specchio, specchio delle mie brame” ripetuto dalla regina cattiva di Biancaneve alla Venere allo Specchio di Velázquez in cui la dea è colta nell’atto di ammirarsi allo specchio, nel corso dei secoli si è venuta sviluppando una ben definita tradizione artistica del guardare allo specchio come esplorazione del sé, un’esplorazione tanto magica quanto, nella sua apparente veridicità (stretta parente dell’espressione di verità) percezione del sé gravemente distorta. Donzelli si serve di questa distorsione per obbligare l’osservatore a mettere in dubbio la propria identità, un’identità che può essere frammentata, sminuzzata in infiniti punti di vista. In molte delle sue opere, il protagonista rimane celato dietro e all’interno di un corridoio di specchi apparentemente senza fine cui si sovrappongono volute di pigmento colorato.

L’uso che Donzelli fa degli specchi allude anche ai pericoli insiti nel rapportarsi con la bellezza, in particolare l’autoreferenzialità solipsistica che può spingerci ad osservare il mondo attraverso una lente prospettica riduttiva. Tuttavia, l’esuberanza con cui l’artista guarda alla propria opera, la sua innata generosità impediscono che ciò avvenga. Donzelli porta l’osservatore a dissociarsi dal proprio corpo e, seducendolo con la sua arte, lo costringe a rapportarsi alla bellezza del mondo. Un’osservazione e un apprezzamento del mondo esterno che, scevri da qualsiasi nozione di sé, donano alla bellezza una generosità che la rende grazia redentrice.

Le opere “specchianti” di Donzelli guardano allo spazio che separa l’osservatore dall’opera d’arte e all’interazione che si viene a creare tra questi due soggetti. Donzelli analizza sia le geometrie nette e cristalline delle superfici riflesse, in cui quello di margine è un concetto ben definito, che quelle frammentate e rivelatrici di una nitidezza rarefatta, che si compiaciono nel prendere le distanze dall’osservatore a dispetto della seducente lucentezza delle superfici. Al contempo, le forme curvilinee di cui Donzelli fa uso traendole dalla natura pulsano di vita. Turgide e convolute, serbano il segreto di un insinuato potere fecondo.

Sul versante opposto, l’uso che Donzelli fa delle forme biomorfe, pur contemporaneo, riporta alla mente un immaginario in voga nell’era “atomica” del dopoguerra, in cui le così dette “forme vitali” tratte dalla natura davano vita ad un importante ramo dello stile internazionale, controbilanciando e minando alle fondamenta la rigida estetica meccanica dello “schema”; colmando le differenze tra le superfici nette e terse e le soffici forme biomorfe. Sovrapponendo più fogli di plastica trasparente, ciascuno recante un’immagine, Donzelli conferisce alle
sue immagini un peculiare “contorno sfumato” ed un certo volume scultoreo. L’equilibrio tra il “soffice” e lo “squadrato” si allarga alle considerazioni che l’artista fa sulla propria formazione, che definisce sia “lenta” che “spontanea” pur considerandola tutt’ora “in corso”, un approccio questo che regala freschezza a forme in continua evoluzione. Donzelli dà prova della possibilità di aggregare i diversi piani di perizia acquisiti nella propria fase di formazione, simbolo del suo ponderato e misurato progetto di impegno, conducendo, al contempo, mezzi e forme espressive in un territorio inesplorato, conseguendo, come lui stesso li descrive “risultati che differiscono anch’essi dal mio punto di partenza originale.”

A differenza delle forme nette e pulite che caratterizzano le sue opere “specchianti”, le sue forme biomorfe hanno margini sfumati, indefiniti, che abbattono le barriere che distinguono le forme. I contorni si confondono come se la vista si stesse annebbiando, come se l’osservatore fosse preda di una sensazione di stordimento, d’inebriamento. Tutto ciò provoca nell’osservatore un necessario senso di disagio, regalando alle opere di Donzelli l’elemento distintivo che consente loro di issarsi dal dominio del grazioso a quello del “bello”. Donzelli riconosce come la “bellezza” esiga sempre un elemento di imprevedibilità — quell’ingrediente che, pur richiedendo qualche attimo perché l’osservatore lo possa collocare nella tavolozza cromatica, regala all’esperienza visiva il necessario sapore.

Donzelli utilizza forme, superfici lucide e colori, spesso declinati in delicate tonalità pastello, per attirare e coinvolgere l’osservatore nella sua estetica. Le sue forme spaziano dal gravosamente “basso” all’ariosamente coreografico, fungendo da contrappeso all’essenzialità dei colori e delle superfici, e in questo Donzelli si rivela un vero maestro della forma pittorica. Nette e precise, hanno l’aspetto di protozoi o amebe analizzate sotto il fine occhio artistico del microscopio.
Il contrasto che si coglie tra diversi dei suoi acquerelli di piccole dimensioni esemplifica la gamma di effetti ed atmosfere che l’artista è in grado di evocare.

Le sue non sono opere rappresentative, ma neppure astratte, come l’artista ha voluto rimarcare sostenendo che “l’arte non comunica nulla”, affermazione che rievoca una riflessione di Douglas Adams sulla bellezza: “La bellezza non tratta di qualcosa. Di che tratta un vaso? Di che trattano un tramonto o un fiore? Di che tratta il ventitreesimo concerto per pianoforte di Mozart?” Piuttosto, le delicate tonalità pastello, le forme e le superfici levigate hanno lo scopo di coinvolgere l’osservatore nella ricerca della bellezza perché, citando Zan Perrion, “la bellezza ha bisogno di testimoni.”

Donzelli, così, rende l’osservatore testimone della bellezza che l’artista crea attraverso l’uso di forme, colori e superfici. Analogamente, discutendo del significato della visione artistica, Angela Madesani cita l’influenza che la fenomenologia esercita su Donzelli, spiegando che “l’arte non dovrebbe cedere al principio della divulgazione. L’artista non si deve asservire ad un potere che gli impone delle regole e, così facendo, lo manipola.”

La bellezza è tanto essenziale alla vita quotidiana quanto, al contrario di quest’ultima, un fatto che Donzelli affronta con disprezzo nei suoi lavori. Come ha scritto un sarcastico commentatore:
“C’è l’arte, C’è il mondo dell’arte. E c’è il mondo. A voi trovare la differenza.” Donzelli non fatica a riconoscere quale sia questa differenza. Lo sforzo richiesto per trascendere il “mondo dell’arte”,
nel senso della realtà commerciale che oggi conosciamo, e raggiungere qualcosa di più profondo e primordiale, è una sfida per molti artisti, ma non per Donzelli. Donzelli conosce la differenza. Ma nella bellezza e nell’accessibilità della sua arte, si adopera per allacciare quest’ultima alla vita. Donzelli ha fatto propria una regola tanto semplice quanto profonda: rispetta il tuo pubblico.

Questa semplicità e questa tensione all’eterno sono colti alla perfezione dal poeta John Keats nella sua Ode su un’Urna Greca: “Bellezza è verità, verità è bellezza, – questo solo.

Sulla Terra sapete, ed è quanto basta.” Nella sua purezza e perfezione, questa semplice affermazione descrive perfettamente le più “controllate” tra le opere di Donzelli. I suoi acquerelli di piccole dimensioni, come quelli della serie La Natura delle Cose, rivelano una sovrapposizione estrema tra forme naturali manieriste e la semplicità suggeritaci dalla crescita biologica. L’opera di Donzelli postula l’importanza del non lasciarsi ipnotizzare dalla complessità; che, a prescindere dalla loro apparente elaboratezza, le forme della vita, le loro verità, devono essere ridotte alla loro essenza.

In Talisman (2014), Donzelli dà prova del suo magistrale uso del colore, impiegando una tavolozza di verdi e blu declinati nelle tonalità più “fredde” della scala cromatica che mettono in risalto l’esuberanza di una natura trasudante e rigogliosa. La sua spiccata sensibilità cromatica non stupisce: per sette anni Donzelli è stato docente di Teoria della Percezione e Psicologia del Colore.

Le sue forme evocano l’immagine di una surreale grotta irta di stalattiti e stalagmiti in dissoluzione. Al contempo, le sue immagini turbinanti ci regalano forme e movimenti che ricordano il vorticoso moto dei tornado, trasmettendo efficacemente all’osservatore un senso di movimento che incombe minaccioso sulla composizione del piano pittorico.

I lavori su carta di Donzelli colgono alla perfezione l’artista nell’atto del divertissement acquerellistico, un mezzo artistico la cui immediatezza si presta perfettamente ai suoi soggetti. I suoi disegni della serie Eccetera sono di una straordinaria delicatezza. Nel suo Eccetera Drawing (2012-14), le linee “colanti” e drappeggiate portano alla mente gli addobbi di una festa ormai giunta alle ultime battute, un lampadario decorato con festoni rosa e viola. La struttura conica in bianco e nero trasmette a chi la osserva la percezione di un’armatura che, indebolita, sta lentamente crollando mentre sullo sfondo morbide velature rosa tenue e cerchi blu spingono la figura centrale in primo piano. Le forme di Donzelli creano l’impressione di un’anemone subacquea fluttuante nelle profondità del mare. L’acquerello “La Natura delle Cose” della serie Eccetera, nella sua astrazione, suggerisce, invece, all’osservatore la sensazione di una suggestiva fusione tra cielo
e mare. Gli spazi rimasti intatti dal pennello dell’artista si trasformano essi stessi in silhouette avvolte dall’energia insinuata dalla casualità dell’acquerello che si allarga sottile sulla carta. Le grandi figure colorate, simboleggianti gocce di rugiada o lacrime che scivolano lungo un volto, ci fanno capire come, a dispetto della bellezza dei colori e delle forme che popolano quest’opera così intima, La Natura delle Cose sia intrisa di una profonda tristezza.

E’ lo specchio, tuttavia, il vero cuore pulsante dell’arte di Donzelli. La sua superficie tersa e allusiva occupa un posto essenziale nel rapporto tra noi, gli osservatori, e la nostra visione del mondo. Come Narciso, siamo attratti dall’oggetto che promette di rivelarci qualcosa del nostro stesso riflesso, di noi stessi. Lo specchio non “deformante” pare offrire un riflesso perfetto, un’immagine speculare che, per definizione, crea simmetria, anche quando altri la deformano e così facendo scatenano il caos visivo. Gli specchi sono il simbolo delle nostre percezioni. Giorno dopo giorno, crediamo di vivere nel mondo, ma lo viviamo veramente in modo oggettivo? Vediamo cose che ci paiono oggettive nei nostri termini – la metafora dello specchio deformante.

Catturando istintivamente l’occhio dell’osservatore, gli specchi di Donzelli lo trascinano nei loro meandri. Gli specchi svolgono un ruolo essenziale nell’illusione e Donzelli utilizza queste superfici riflettenti come una sorta di collage. Camminando tra gli specchi di Donzelli, la nostra percezione delle opere muta secondo la loro posizione all’interno della galleria. Donzelli, tuttavia, tiene fede al proprio messaggio di equilibrio e simmetria che si contrappone alla naturale tendenza delle cose al caos. Stella Diamante, 2015, coglie e racchiude alla perfezione queste forze agenti in direzione opposta. Il grande specchio color ambra si presenta come una scacchiera di forme romboidali che ancorano il lavoro a solidi canoni geometrici che vengono, tuttavia, spezzati da volute di colore tessute dai singoli “diamanti”. Donzelli gioca con il suo pubblico opponendo forme naturali e geometriche a quella spontaneità da cui nessun artista può prescindere se intende dar vita ad idee “nuove” e far sì che la propria mano risulti sempre viva e riconoscibile nel proprio lavoro.

Donzelli è sempre alla ricerca del significato della vita, e dell’arte. Dai riferimenti a Platone, Jaspers, Jung, Swedenborg ed altri intellettuali – tutti filosofi del proprio campo – che fa nelle sue interviste, appare evidente come l’aspetto estetico della sua opera non abbia a che fare soltanto con la bellezza ma anche con quella ricerca della conoscenza che è antica quanto la storia dell’uomo. In modo del tutto suo e inimitabile, Donzelli contribuisce a questa ricerca regalando all’osservatore la visione “curata” del mondo che appare alla sua immaginazione, immaginazione che usa per esplorare nuovi orizzonti artistici e tecnologici e proseguire nel suo percorso verso la conoscenza.

John Hospers ci fa notare che “tra quelle che si ritiene possano essere le finalità dell’arte vi è la sua funzione cognitiva: l’arte come mezzo di acquisizione della verità. L’arte è stata persino definita cammino verso più elevato grado di conoscenza disponibile all’essere umano così come verso un genere di conoscenza impossibile da raggiungere altrimenti… La conoscenza, nell’accezione più consueta del termine, assume la forma di proposizione, la conoscenza come sapere che le cose stanno in un certo modo… La questione è, piuttosto, se nelle opera d’arte vi sia davvero qualcosa… che possa essere chiamato verità o conoscenza…” Donzelli coniuga arte e conoscenza.
In ultima analisi, a descrivere al meglio la propria opera è proprio l’artista, indicando l’intelletto e l’abilità artistica che le sono sottese, anelando sempre alla conoscenza. A proposito di Mirror, Donzelli afferma che è “un lavoro che non cerca una conclusione definitiva e assertiva ma solo uno stato di attraversamento, dove l’osservatore, in posizioni diverse, vede differenti varianti della stessa immagine; osservando lo stesso soggetto, noi due stessi vedremmo due cose diverse,” facendo eco alle sue precedenti osservazioni sulla conoscenza e sull’idea Platonica di riconoscimento. Riflettendo sulla vita in generale e sui lavori di Donzelli, in particolare, Cloe Piccoli, osserva che “l’incapacità di comprendere, l’enigma, l’ostacolo sono l’aspetto più interessante. Il confronto con l’ignoto ci riserva possibilità impreviste e sorprendenti che vanno al di là della nostra immaginazione. L’ignoto rappresenta il passaggio verso un’altra, più vasta, dimensione,” osservazione cui Donzelli risponde ribadendo la sua ricerca della conoscenza, “ciò che non conosciamo è sempre molto interessante; è un mondo sconosciuto che va al di là di noi stessi. E’ così per chiunque, non solo per il mondo dell’arte. Abbiamo bisogno di capirlo e, forse, accettarlo come qualcosa di positivo. Ciò che non conosciamo stimola la nostra curiosità; sta a noi abbracciarlo o meno.”

La grande considerazione di cui Maurizio Donzelli gode da parte di critici tra cui Vito Calabretta, Annette Dixon, Andrea Viliani, Francesco Poli, Angela Madesani e molti altri, trova ulteriore giustificazione in questa nuova mostra in cui l’artista prosegue la sua ricerca di conoscenza e bellezza basata su una straordinaria percezione del mondo che trova espressione nei suoi disegni, nei suoi specchi e nelle sue forme biomorfe. I suoi estimatori di lunga data apprezzeranno le sue nuove opere; chi, invece, non ha familiarità con i suoi precedenti lavori avrà l’opportunità di lasciarsi guidare nella sua visione artistica del mondo da alcune delle sue opere più raffinate. Donzelli si serve della sua naturale curiosità e utilizza il suo talento per creare un mondo in grado di rapire l’osservatore. Alcuni anni or sono, il critico letterario Anthony Burgess scrisse di un romanziere: “Come per P. G. Wodehouse, Shakespeare e Faulkner, dovremmo parlare più della costruzione di un mondo che della produzione di una serie di opere distinte. Con ognuna di esse [le opere], facciamo ritorno nel loro paese [degli artisti].” Le parole di Burgess si prestano bene all’opera di Donzelli il cui mondo rapisce l’osservatore invitandolo a godere dell’affascinante vista di nuove ed inedite interpretazioni della bellezza e della conoscenza.


An artist branches out

Art is based on ideas, and ideas, of course, derive from the personalities of the various artists. The idea of beauty changes from artist to artist, since each artist has his or her own concept of what constitutes art, not always in parallel as what constitutes beauty. Contemporary art is frequently irreverent and mocking, a tongue-in cheek gag designed to elicit an eye roll from the art world cognoscenti. Occasionally there is a glimmer of originality amongst a sea of derivative production and imitation. Some contemporary art even destructive, not only without substance, but actually strafing the social fabric of the society which produced it.

Dirmante, Maurizio Donzelli’s elegant new exhibition, indicates the artist’s direction, as he seeks to strengthen, transform and deepen his art, and the focus of his attention to the biological imperative, the act of creation in nature at the cellular level. In nature, as Donzelli indicates in his title, the organism, the object, continually strives to “branch out,” as does the artist who creates art. This is not only an idea, it is an external action or an inward feeling of expansion and enlargement, be it the branches of a tree uplifted towards the sun or a zygote relentlessly replicating
its cells to make another animal. In a word, there is a “branching out” towards artistic engagement and Dirmante can be described as the artist’s effort to reach his audience.

Maurizio Donzelli’s work acts as a balm, an antidote to contemporary art that attacks its audience, preening in its own self-importance of social commentary, even though it, in fact, has little or nothing to say. Each artist expresses his or her personality and philosophical reflections on art in his or her own design, and Donzelli’s work psychologically creates a “room of one’s own”, a chamber of privacy and quiet contemplation in which the artist and the viewer are invited to be in dialogue – in Donzelli’s case a quiet, murmured conversation. A charming man of modesty and self- effacement, he is an artist who would gladly take is audience by the hand, walking him among his paintings and describing his intent and inspiration. Sure of his meaning and goals, he is at the same time open to the viewer’s possibilities.

Seeing Donzelli’s work in Florence in his most recent installation, I was struck by the friction between his modernism – a joyous, softened, limpid, Modernism distinctly intensified by his shapes and coloration in contrast with the severity and the classical restraint of the beige stone surrounding his work. Like many art galleries, Eduardo Secci Contemporary forms
a glistening, clean bright white cube, creating an aestheticized work for art, but by the nature of its location on an historic street, a stone’s throw away from the Pitti Palace and the historic lines of the underlying architecture of the gallery, throw Secci’s work into dramatic bas relief to the monochromatic cityscape surrounding it. In this setting Secci’s work develop the quality of flowers, glorious blossoms, bursts of color, against a pearly white setting. Beams of sunlight – the suggest connection – a séance on a rainy afternoon.

My reference to Virginia Wolfe’s essay A Room of One’s Own is not coincidental. Secci’s work imbues the artistic qualities that Wolfe prioritized. His paintings are both interior, one senses that they emanate from a profound place within the artist, but also they act as performance pieces. Like Wolfe’s jobs as a writer, the very nature of success in the visual arts demands
a public performance, seemingly at odds with the interior psyche of the artists. At the same time Secci’s abstractions, like Wolfe’s narratives are fractured, but suggest a distinct picture. Staring deeply into one of the artist’s mirrored pieces begins a kind of disruptive reverie, a simultaneous feeling of sinking into one of the works, while being made slightly dizzy by it. And Secci’s engagement and engagement with beauty is not the “male gaze” of representational art, but rather a grappling with the feminine nature of beauty itself. Many of his large scale-mirrored works such as Mirror 0615, 2015 are meltingly sensual, in their swoops and curves they are archetypal representations of the feminine.

For Donzelli, concepts on art are drawn from phenomenology and a particular aesthetic that prioritizes beauty. His formal talent lies in large part in his drawing skill, admired by many critics over the course of his career. He is a master of what artist the eighteenth-century English artist William Hogarth termed “the line of beauty.” Secci plays with and engages the curve: faster, slower, his brush applies speed in more or less baroque angles that toy with the dangerous edge. His lines fold in upon themselves, but they hold their form, even as they spiral and overlap, double back, or threaten to spin out of control. His lines race cars that manage―just― to maintain their form even as the round the edge of the mirror or paper that he sets as their course. This particular quickness of hand most evinces his aesthetic sensibility in his watercolors on paper, rapidly executed, his fluid lines leave no room for error or hesitation, but it also in jacquard tapestries, glass drawings iridescent mirrors.

An academician as well as an artist, Donzelli’s control of and dedication to the art of drawing was refined in his teaching, such that each of his uniquely different works stands alone as a new vision of creative art. Although each media is very different from the other, together Donzelli’s oeuvre expresses amounts to a corpus of work in which the central importance to him is an act of drawing. His body of work that is united by its internal logic, and under gridding structure and remain consistent, even in his unusual presentations. Donzelli turns Confucius’ edict that “Everything has its beauty, but not everyone sees it” onto its head. The artist sees beauty and possibility everywhere: his act of creation is a matter of deciding where his pencil or brush will alight – and how he will marshal inspiration onto the surface.

In a thoughtful meditation on drawing, Donzelli says, “Drawing for me is not the preparatory sketch or study. It has little to do with the pencil and no need of the hand. It is not a technique, or at least the technical issues will be addressed subsequently as they arise. There is no draughtsman’s hand, just the ability to look and see. What interests me in drawing is the beginning, the beginning of a drawing the way it appears to my eyes, and above all its image as revelation.” Angela Madesani suggests that Donzelli is the embodiment of John Berger’s idea that “For an artist to draw is to discover.”

Donzelli is a master at placing the stroke of shadow, a single discordant note, within his visual melody. His work, colorful and seductive on its surface, belies a deeper beauty, one that can be puzzling and even unnerving, just as it suggests this artist’s intellectual rigor, as he notes, “Drawing also symbolizes a relationship between us and knowledge, knowledge that is seldom addressed with the appropriate awareness, namely the Platonic aptitude for recognition,” a view perhaps formed by his early architectural training.

Donzelli suggests that in life, as in art, “The world is always an interpretation of the world. Despite its brevity, this insight of the philosopher and psychologist Karl Theodor Jaspers pinpoints the essence of the subjective character of interpretation.” Plato considered beauty to be the Idea (Form) above all other Ideas. Aristotle saw a relationship between the beautiful (to kalon) and virtue, arguing that “Virtue aims at the beautiful.”

Donzelli’s works invite; they are never solipsistic as is so much contemporary art. Even his biomorphic forms that seem to turn inward, feeding upon themselves, give a sense of pleasure to his audience. Although his work benefits from poetic abstraction, Donzelli’s art does invite you into the party tent, charming you, drawing you out, branching and weaving around you. As a viewer, you are charmed, if a trifle disconcerted by his art. His work forces you to expand your ideas.

“Branching out” is usually regarded as positive for people, meaning for them the expanding of their ideas and interests, all in service of making them deeper, richer, and more complex organisms. Branching out can also be viewed as morally neutral. It describes a drive so inherent in nature that it always was and always will be the motion of the universe. Cancer cells branch out. The ball of gas that is our sun expands and dies, even as it heats the earth. The change and shift of matter, the growing and the withering, is the inherent tension in
all objects. It is the relentless change that surrounds us. Change frightens but also inspires. Edward Albee, in his play 
A Delicate Balance (1966), says to “keep in shape” a life is a constant battle. For a life to “maintain shape,” to hold onto its recognizable outlines in the form we know, is, in itself, a battle without end against that life– in short, even stasis requires our constant energy. The frisson that Donzelli’s work creates for us as we look at it comes from his embrace of the unceasing flux of life’s energy and his addressing it in his art.

The artist rejects pure abstraction, arguing that “Abstraction is not so much abstraction as a sharply defined movement with its specific place in time and in the textbooks of art history. It was a necessary period of transition in the historical sense to free art from facile representation of the real world, or if you prefer, to permit experimentation with new and free forms of expression,” and he says of his own work that “My images strike me above all… as distant from the mental character of abstract art. I regard them as figural. They always indicate a relationship, a link with the real world. They are always within the realm of nature, to which they are bound by analogy or similarity.”

The most obvious visual dichotomy Donzelli expresses in the current installation is between his mirrored pieces – glittering, angular and reflective, and his biomorphic shapes − soft, round, and enveloping. The seemingly stark visual differences Donzelli makes between these entities also reflect the contrasts we see in nature: glass is an “amorphous solid” that functions as a solid, but it is also a liquid that slows to an infinitesimal movement in time. In the same way, a mirror acts as a hard reflective, but it can envelop, implying cocooning movement. Lewis Carroll famously describes the melting property of his fantasy mirror in Through the Looking Glass (1871), “And certainly the glass WAS beginning to melt away, just like a bright silvery mist.” Donzelli’s mirrors dazzle and lead to a similar melting away, of a falling within, their reflected surfaces turning into a kind of obliteration.

Donzelli himself says of his mirror works that they “produce a continuous activity of ‘collage’ in the public, an advanced drawing that slides always a little bit out of the particular point of view, chosen by the observer,” that reference to the observer showing the importance of the viewer to the work, and also reinforcing Karl Jasper’s dictum that “We don’t live things, but our vision of things.” The Mirror, then, according to Donzelli “is a mirage, maybe a fragile magic, based on a seduction mechanism,” since “every Mirror is originated in order to generate an exclusive relationship with his viewer,” and “every image brings the viewer on a platform of apparent sharing.” The artist further suggests that “The viewer in different positions sees different versions of the same image; we two would see two different things in front of the same subject. Even I who am the artist lose the chance to totally control the work. Mirror is a small loss of control over the image. For me, this loss of control is more interesting than the control itself, because it’s something that isn’t in my rational ability, but instead makes me face my inability, that is, what I don’t know.”

Donzelli’s use of mirrors, also reinforces the idea of the feminine as it is allied with beauty. Mirror have long been symbols of vanity. From Snow White’s Evil Queen’s incantation “Mirror Mirror on the Wall” to Velazquez’s The Toilet of Venus showing the goddess admiring herself, there is a long artistic tradition of engaging with mirroring as an exploration of self, that is both magical, but even within its seeming veracity (a kind to truth-telling), a perception of self that is severely distorted. Donzelli engages that distortion, forcing the viewer to question their own identity, which can become fractured, shredded into multiple, pointed points of view. The persona becomes hidden in many of his works behind and within a seemingly never ending hall of mirrors, overlain with swirls of colored of pigment.

In his use of mirrors, Donzelli also suggests the dangers inherent in engaging with beauty, in particular the solipsistic self-absorption that can seduce one into a narrowed lens of perspective. But the artist’s exuberance towards his work, his innate generosity prevents this from happening. He pushes the viewer out of himself and by engaging the viewer with his art, forces him to engage with the beauty of the world. This admiration and appreciation of the external world, away from the notions of self give beauty a generosity and makes it a saving grace.

Clearly, Donzelli’s mirrored work explores the space between the viewer and the artwork, and the “push and pull” that occurs between them. He examines the crystalline geometry of the mirror’s glassy surface in which the “edge” is a well-defined concept, and the fractured geometry that indicates a distancing sharpness—one that revels in distancing the viewer, too, even as the sheen of its surface lures. At the same time, Donzelli uses curvilinear forms, drawn from nature and pulsating with life. Swollen and curled into themselves, they hold secrets of fecund power.

On the opposing side, Donzelli’s use of biomorphic forms, while contemporary, also harkens back to imagery popular during the Post-War atomic age, in which, so-called “vital forms” were drawn from nature to become an important strain in International Style, offsetting and undercutting the rigidity of the machine aesthetic of the Grid and the Box. Bridging the differences between sharp surfaces and soft biomorphic forms, Donzelli layers sheets of clear plastic, each with an image, which gives a distinctive “blurred edge” and a degree of sculptural volume to his images. The balance between sharp and soft extends to the artist’s thoughts about his training, which he describes as both “slow” and “spontaneous,” while acknowledging that it is ongoing, an approach that brings freshness to the ever-changing forms. Donzelli shows it possible to accrete the layers of skill he acquired in his training and which symbolize his thought-out and measured plan of engagement, all the while pushing into new territory with both medium and expression, moving, as he puts it, to “results that also differ from my original starting point.”

Unlike Donzelli’s use of hard-edged forms in his mirrored works, his biomorphic shapes blur at the margins, breaking down the barriers between each form. The breaking down of the “edge” alternately suggests fading vision, concussion, and drunken perception. It creates a needed sense of unease in the viewer, and it empowers Donzelli’s work, lifting it from prettiness to beauty. Donzelli recognizes that beauty demands the unexpected—that ingredient that takes a moment for the viewer to recognize on his visual palette but which provides the necessary savor.

Donzelli uses colors, often pretty pastels, forms, and shiny surfaces to draw the viewer into his aesthetic.
His forms range from the heavily lumpen to the airily balletic and provide essential friction and counterweight to his use of color and surface. Indeed, in these works Donzelli proves himself a master of form. His distinct shapes suggest amoebas or protozoa placed under the sharp eye of the microscope. The contrast between several of his modestly-scaled watercolors demonstrates the different moods and effects that he achieves. The works are not representational, although neither are they abstract, as noted earlier by the artist with is phrase “Art does not communicate anything,” reflecting Douglas Adams’ edict that “Beauty doesn’t have to be about anything. What a vase about? What’s a sunset or flower about? What, for that matter, is Mozart’s Twenty- third Piano Concerto 
about?” Rather, the pretty pastels, forms, and shiny surfaces serve to engage the viewer in the pursuit of beauty, because, in Zan Perrion’s words “Beauty needs a witness.”

Donzelli, then, allows the viewer to be witness to the beauty the artist creates through his use of such colors, forms, and surfaces. Similarly, in discussing the meaning of artistic vision, Angela Madesani makes reference to the influence of phenomenology on Donzelli, with her explanation that “Art should not yield to the principle of divulgation. The artist does not have to be enslaved to a power which imposes rules to him and that, to that extent, manipulates him.”

Beauty is both essential to, and in opposition to daily life, a fact that Donzelli grapples with contumely in his work. As has one wry commentator has observed, “There is art. There is the art world. There is the world. Know the difference.” Donzelli does recognize these difference. Struggling to transcend the international “art world” as we know it as a commercial market place, and to reach for something more elemental and profound is a challenge for many artists, and it is one that Donzelli is able to navigate. He know the difference. But in the beauty, the accessibility of his art, he works to knit art and life together. Donzelli has mastered a simple lesson, but a profound one: respect your audience.

This simplicity and strive toward the timeless is best captured by poet John Keats in Ode on a Grecian Urn: ‘“Beauty is truth, truth beauty,’ – that is all ye know on earth, and all ye need to know.” This simple statement, pure and perfect describes the most restrained of Donzelli’s works. Small watercolors, such as those in his La Natura delle Cose series simultaneously contain the extreme overlapping, Mannerist forms of nature along with the suggestion of the simplicity of biological growth. Donzelli’s work posits that it is important not to become mesmerized by complexity. That the forms of life, the truths of them, no matter how elaborate they seem must be boiled down to their essence.

In, Talisman (2014) Donzelli shows his skill with color, a range of blues and greens on the cool side of the color wheel that connotes the lushness of a moist, burgeoning nature. This sensitivity to color is not surprising: For seven years, Donzelli taught the theory of the perception and psychology of color. His shapes evoke a surreal cave of softening stalactites and stalagmites. At the same time his swirling images give us shapes and movement that evoke the twisting cones of tornadoes and successfully contain the sense of movement that threatens the composition within a picture plane. Donzelli’s works on paper best capture the artist playing in watercolor – the immediacy of the medium lends itself perfectly to his subjects. His Etcetera Drawings have a tremendous delicacy. For example, in Etcetera Drawing (2012-14) the dripping, draping lines suggest the decorations from a party winding down, a chandelier festooned with bunting in pinks and purples. The black-and-white conical structure implies a softened armature, slowly collapsing, while in the background soft washes of pale pink and blue circles push the central form to the foreground. Donzelli creates the feeling of an underwater anemone, floating through its watery environs. In comparison, the Etcetera watercolor “La Natura delle cose” (The Nature of Things) suggests a merging of the sea and the sky in its abstraction. The parts of the paper that are left untouched by the artist’s paintbrush become their own silhouetted shapes, invested with a vigor suggested by the randomness of the spreading, thin watercolor. The large colored shapes, which symbolize dew, or alternatively, falling teardrops, imply that The Nature of Things contains a profound sadness despite the beauty of the color and shapes found in this intimate work.

It is the mirror, though, that is the core of Donzelli’s art. Its glassy, beckoning surface is pivotal to the relationship between us, the viewers, and our visions of the world. Like Narcissus, we are drawn to the object that promises to tell us something about our own reflection, something about ourselves. The “undistorted” mirror, seemingly offers up a perfect reflection, a “mirror image”, which by definition creates symmetry, even as others, distort and, so, create visual chaos. Mirrors are the symbols of our perceptions.
Day–to-day we believe that we live in the world but do we experience the world objectively? We see things that appear objective to our eyes in our own terms – the metaphor of the distorted mirror.

Instinctively drawing our eyes, Donzelli’s mirrors pull us in. Mirrors are central to illusions, and Donzelli uses these reflective surfaces as a form of collage. As we move around Donzelli’s mirrors, our perception of the works change according to their positions in the gallery. Donzelli though, holds firm to his message of balance and symmetry against nature’s tendency toward chaos. Stella Diamante (Star Diamond), 2015, perfectly encapsulates these opposing forces. This mirror, large and amber-colored, appears in gridded diamond shapes, which grounds the piece in firm geometry, but each of the “diamonds,” weaves ribbons of color that spontaneously fracture that geometry. Donzelli teases us as he juxtaposes geometric and natural forms against the artistic spontaneity that is required to create a fresh idea and to keep the artist’s “and” alive in the work.

Donzelli is constantly searching for the meaning of life and of art. From his interview references to Plato, Jaspers, Jung, Swedenborg and other intellectuals, philosophers all in their fields, it is apparent that the aesthetic aspect of his work deals not only with beauty but with the search for knowledge that is as long as human history. In his own inimitable way, Donzelli contributes to that search, bringing to the viewer his curated view of the world as it appears in his imagination, and he uses that imagination to break new artistic and technological ground, as well as to search for knowledge.

John Hospers suggests that “One of the things that has been alleged to be the purpose of art is its cognitive function: art as a means to the acquisition of truth. Art has even been called the avenue to the highest knowledge available to humans and to a kind of knowledge impossible of attainment by any other means. Knowledge in the most usual sense of that word takes the form of a proposition, knowing that so-and-so is the case. The question is whether there is anything that can be called truth or knowledge… that can be found in works of art.” Donzelli melds art with knowledge.

In the final analysis, the artist speaks best for his work, indicating the intellect as well as the artistry behind it, and always yearning toward knowledge. Donzelli says of Mirror, “It’s a work that does not look for a definitive and assertive conclusion but ‘only’ a state of crossing. The viewer in different positions sees different versions of the same image; we two would see two different things in front of the same subject,” harking back to his earlier words about knowing and the Platonic idea of recognition. Cloe Piccoli comments of life in general and of Donzelli’s work in particular that, “The inability to understand, the enigma, the obstacle, is the most interesting aspect. Facing the unknown reveals unforeseen, surprising possibilities beyond the imagination. The unknown is the passage to another vaster dimension,” to which Donzelli himself replies, again affirming the search for knowledge, ” What we don’t know is always very interesting; it’s an unknown world that goes beyond us. It’s this way for everyone, not only the art world. We need to understand it and maybe accept it as something positive. The ‘what I don’t know’ stimulates curiosity; it’s up to us to embrace it.”

The high esteem in which Maurizio Donzelli is held by critics, including Vito Calabretta, Annette Dixon, Andrea Viliani, Francesco Poli, Angela Madesani and many others is more than justified by this new show in which he continues his search for both knowledge and beauty, based on his unique perception of the world as expressed through his drawings, mirrors, and biomorphic forms. His followers will be pleased with the new pieces, while those who are not already familiar with his previous work will have the opportunity to see some of his finest creations as their introduction to his artistic world view. Certainly, Donzelli has embraced his curiosity and used his talent to create a world that draws in the viewer. Literary critic Anthony Burgess some years ago wrote of one novelist that “As with P. G. Wodehouse, Shakespeare, and with Faulkner, we should think rather of the building of a world than the production of a series of separate items. With each [work], we re-enter [the artist’s] country.” Burgess’s words apply well to the oeuvre of Maurizio Donzelli as his world draws the viewer in for an enticing look at new interpretations of beauty and knowledge.