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Invisibile-No Marignana Arte

“A conversation” by Clarissa Tempestini

Una conversazione

Clarissa Tempestini – Venezia non è il primo posto dove ci siamo incontrati, ma ha sicuramente una valenza particolare per il nostro rapporto. La tua mostra a Palazzo Fortuny, curata da Andrea Viliani, fu per me l’occasione di conoscerti meglio e di ammirare quel capolavoro di intarsi, segni e installazioni che tu chiamavi mostra. Scoprii anche come le opere contemporanee possano esistere e sopravvivere in un ambiente così fortemente caratterizzato, ricco di passato e decori come la dimora di Mariano Fortuny. È uno dei miei luoghi preferiti ancora oggi. Mi ricordo ancora quando sono partita da Milano per recarmi al vernissage e ho visto da un treno la città che nasceva dall’acqua, un ricordo che tengo ancora molto stretto. Quella tua personale, per la quale abbiamo lavora- to insieme così tanto al catalogo, è stato l’epilogo di innumerevoli scambi di email, immagini digitali di opere reali, giornate passate a leggere e rileggere testi scritti per te e su di te, prove colore e la paura di dire infine, “Ok, è il momento, si va in stampa!”. In qualche maniera, ci siamo ritrovati proprio a Venezia, questa volta in una situazione diversa, una mostra in una galleria, Marignana Arte, a distanza di anni, quanti esattamente? Quattro, cinque? Non lo ricordo in maniera precisa e non mi va di contare, forse perché il tempo misurato con l’orologio non basta a raccontare davvero quello è successo in questi anni. Tanto, tantissimo, ma mai troppo. In qualche modo siamo ancora qui, immersi da fiere, opere d’arte, tentativi, mostre e soprattutto sempre da loro, le immagini, quelle “cose” che ancora cerchiamo di capire e afferrare, o anche soltanto provare ad accettare. Sarebbe già un bel passo avanti, no?

Non è un caso che abbia scritto “cose”. Ti ricordi il tuo catalogo, quella frase iniziale di Rainer Maria Rilke sulla prima pagina? Prima ancora del titolo, prima ancora del tuo nome, prima anco- ra del contenuto e sicuramente prima ancora che la mostra nemmeno esistesse:

Cose.
Mentre io pronuncio questa parola,
(sentite?) Nasce un silenzio. Il silenzio che è intorno alle cose.

Ogni movimento si arresta. Diviene contorno.

In queste parole che Rilke pronunciò parlando di Rodin, c’era e c’è ancora tutto. Il ventre di tutte le forme possibili, prima della loro nascita, prima degli stili e dei mestieri, prima dell’arte, c’è il luogo del “Possibile”, che precede la visione del mondo secondo quelle che noi chiamiamo forme. Io so bene quanto questa tema ti sia caro e forse un tempo era caro a molti più artisti. Ma lo sai anche tu, adesso le cose vanno veloci: si fanno le mostre, si conoscono le persone giuste, si prendono gli aerei, si atterra, si guarda soltanto con gli occhi e poi si riparte. Verso nuove immagini, verso nuovi tentativi, verso nuove possibilità, verso, verso e basta. Non ti piacerebbe che gli artisti si fermassero di più davanti, ma soprattutto dentro alle loro “immagini”?

Maurizio Donzelli – Sarebbe ancora meglio se le immagini avessero il potere e la forza di fermarci, di fermare la nostra inerzia catalogatrice, indicandoci come possiamo osservare. L’immagine di una cosa non è solo la posizione, il lato in cui essa accoglie il nostro sguardo, anzi, questo è solo il dato oggettivo legato all’apparenza. Se ci pensi ogni cosa si pone ai nostri occhi per via della sua posizione nello spazio in rapporto alla nostra. Non soltanto nell’allestimento di una mostra, ma nella vita di ogni giorno. In questo modo incontriamo il mondo, ma per ogni cosa, ogni oggetto su cui posiamo lo sguardo, ne immaginiamo potenzialmente altre centinaia. C’è infatti il silenzio che separa le cose tra di loro, ma nello stesso tempo anche un intero mondo attivato dal nostro contatto con esse, un mondo mosso dall’aspettativa e dal desiderio, che ha a che vedere con il richiamo – a fermarci – per osservare ciò che implicitamente ogni cosa realmente è, dal momento in cui questa esiste. Ed è quindi anche il tema del rapporto tra l’osservatore e la cosa osservata. Questo presupposto è molto importante per esempio nel pensiero scientifico, ma anche centrale in quel caotico “modello dell’intraducibile” che presiede all’arte.

CT – Penso che la tua personale a Venezia interroghi esattamente questo rapporto di cui parli, tra l’osservatore e l’immagine che si pone davanti. Allo stesso tempo questa mostra è curiosa, poiché apparentemente il tema è oscurato a favore della presentazione. Ma se guardi bene (guardi bene, ti fermi, appunto) nasconde molto. Proponi un invito all’osservatore, quello di immergersi in due mondi che dagli acrilici si declinano nei Mirrors, fino ad arrivare a una stanza dal sapore misterioso e meditativo. Io intendo la mostra come una pura esecuzione della tua pratica, una specie di seconda fase della produzione la quale, dopo essere passata dal processo ideativo, si confronta con lo spettatore e la percezione, due fattori capaci di cambiare nuovamente i connotati delle opere. Come se le opere, ma soprattutto isegni, non si fissassero mai, ma fossero sempre in continua metamorfosi. Come noi d’altronde, la nostra carne, anima e particelle, sempre a girare e girare intorno. Si stancheranno mai un giorno?

La visione, lo sai, è tutt’altro che arbitro imparziale, né tantomeno è innocente. È l’occhio che decide che cosa accogliere e cosa trascurare, perché osservare tutto lo renderebbe impotente. Per me questa mostra a Venezia è come una doppia lettura del tuo lavoro, una seconda visione con occhi diversi, in prestito. La prima volta che ho visto le tue opere mi ricordo che era tutto nuovo e inaspettato, il mio approccio invece adesso è più maturo. Mi porto dietro un bagaglio di esperienze anche visive molto maggiore rispetto alla prima volta che mi hai incontrato. La differenza nel mio osservare le tue opere la noto, un po’ come la differenza nel mio modo di vedere il mondo, compre- so quello dell’arte. Grazie a questo nuovo sguardo riesco a pensare a quello che c’è oltre l’immagine, proprio come mi hai chiesto di fare.

MD – C’è sempre un lato inesplorato, il famoso “dark side of the moon”, e noi lo completiamo con l’esperienza; ma è ancora poco, oltre all’esperienza che riversiamo sul lato nascosto, noi completiamo la cosa osservata con la nostra immaginazione che non si affida solo alla razionalità e al realismo.

CT – Aggiungerei, fortunatamente.

MD – Mi faccio una domanda: osservando un’opera d’arte da dove si comincia a vedere, esistono dei punti salienti? Se ci pensi la maggior parte dei punti salienti riducono l’opera al prosaico e alla velenosa nozione. Da che punto ha inizio l’esplorazione e il contatto di cui accenno sopra? Mi sembra che tu abbia compreso che in questa mostra affido quello che chiami “il tema” anzitutto al flusso, che è la regola interna di una serie di percorsi. I flussi sono molteplici: quello del tempo creativo, (il mio tempo creativo, quello da me dedicato alla costruzione dei lavori), quello del visitatore che osserva la mostra, oppure quello che indica un percorso tra le opere stesse e gli spazi architettonici della galleria.

CT – “Invisibile-No” è il titolo che abbiamo deciso insieme di dare alla mostra. Il “nostro” invisibile però all’inizio era un mondo dove poter scappare e riprendere fiato, dove distaccarsi dalla memoria delle cose e delle forme, dai modelli e dalle strutture con le quali ci approcciamo inevitabilmente alla realtà. Ma non ha funzionato, non credi? L’invisibile che andiamo cercando è difficile da afferrare o anche solo da immaginare, ed è affollato di memorie, descrizioni, oggetti e forme. Non è infatti possibile avere una visione della realtà indipendente da un modello, anche se non signifi- ca che non esista. In fin dei conti questo è l’unico modo in cui c’è concesso di percepire il mondo, attraverso i nostri sensi, sono il nostro strumento per capire il mondo e allo stesso tempo il nostro limite. Questo -No dopo il titolo per me è proprio questo. La negazione di permettere ai sensi di fermare la mia comprensione del mondo, per quanto minuscola e insignificante, e di cercare attraverso l’arte di vedere oltre i limiti.

A proposito della realtà, qualunque cosa essa sia, Stephen Hawking scrive: “La nostra percezione – e quindi le osservazioni su cui si basano le nostre teorie – non è diretta, ma è modellata da una specie di lente, la struttura interpretativa del nostro cervello. Tutto ciò vale inoltre anche per l’esperienza quotidiana, non soltanto per la scienza. Non abbiamo mai una visione indipendente della realtà”. Non è un caso che citi una lente, come non è un caso che tu usi una lente prismatica nella composizione dei tuoi Mirrors.

MD – L’opera d’arte ha come regola l’evidenza di un visibile, di un rappresentabile, e pare contraddit- torio affermare il contrario. Ma mi chiedo: quanto in proporzione è ciò che tratteniamo di quel visibi- le, e quanto siamo sollecitati a stimolare favoriti da ciò che è invisibile? È l’invisibile che stabilizzanella coscienza l’immagine e non il contrario.

A proposito di visibilità e sentimento ti ricordo quella bella frase che la volpe nel separarsi dal Piccolo Principe dice: “Addio – disse la volpe – Ecco il mio segreto. È molto semplice: non si vede bene che con il cuore. L’essenziale è invisibile agli occhi.”

CT – In questo senso, parlando di coscienza collettiva dell’immagine, le tue opere si avvicinano anche al teatro auspicato da Artaud, ovvero capace di agire organicamente sui sensi del pubblico.

MD – Sono d’accordo. Legandomi al discorso sul teatro per me il -NO è anche riferibile al teatro Nō giapponese, dove attraverso la sua particolare drammaturgia, l’incedere lento, la sua musica, le pause, la sua complessiva atmosfera estraniante e dilatata, allontana lo spettatore dai ruoli ben definiti, dal plot, dalla storia vera e propria, forse anche da una identificazione con i personaggi e il racconto in sé. Nello spettacolo si è trascinati dentro una specie di vuoto, o meglio di dilatazione che ha a che vedere con l’esperienza personale di ognuno e non mira al contenuto didascalico della storia. La definirei “una pedagogia differente”, (anche se il termine è usato in modo improprio) un metodo pedagogico che mette al centro lo spettatore e lo spettacolo come veicoli di contemplazione, dove non è importante che cosa si contempla, ma lo stato del contemplare in sé, “il come” e la sua forma.

Quello che non siamo più capaci di fare è contemplare. Abbiamo perso la capacità di assentarci dalla contingenza e dalla pressione costante del presente, dove tutto in noi è finalizzato “a qual- cosa”, imponendo al nostro corpo (sguardo compreso) una necessità, una ragione e uno scopo.

CT – Mi sembra che stiamo aprendo un ulteriore capitolo…

… e poi …


A conversation

Clarissa TempestiniVenice wasn’t the first place we met, but it certainly had a special importance in our relationship. Your exhibition at Palazzo Fortuny, curated by Andrea Viliani, was an opportunity for me to get to know you better and to admire that masterpiece of inlays, signs and installations that comprised your show. I also discovered how contemporary works may exist and thrive in such a strongly characterized environment, steeped in the past and its original décor as the residence of Mariano Fortuny. To this day it’s one of my favourite places. I still remember when I left from Milan to attend the vernissage, and from the train I saw the city rising from the water: a memory I am still very fond of. That solo show of yours, the catalogue of which we worked so hard on, was the epilogue of countless email exchanges, digital images of real works, daysspent reading and rereading texts written for you and about you, making colour tests and the fear of finally saying, “OK, that’s it, let’s get it printed!” For some reason, we met up again in Venice, this time in an entirely different situation, a show in a gallery – Marignana Arte – a few years later. How many exactly? Four, five? I don’t remember precisely how long it was, and I don’t feel inclined to count, maybe because time measured with a clock is never enough to explain everything that happened over those years. A lot, an awful lot, but never too much. Somehow or another we’re still here, up to our necks in art fairs, artworks, efforts, exhibitions and most of all them: the images, those ‘things’ that we are still struggling to understand and grasp, or even just to try and accept. That would already be a step in the right direction, wouldn’t it?

It isn’t by chance that I wrote ‘things’. Do you remember your catalogue, that opening sentence by Rainer Maria Rilke on the first page? Even before the title, before your name, before the contents and certainly long before the exhibition even existed:

Things.
As I utter this word, (can you hear?)
A silence is born.
The silence which lies around things.
Every movement comes to a halt.
It becomes surrounding.

In Rilke’s words, pronounced speaking of Rodin, there was and there still is everything. The womb of all possible forms prior to their birth: before styles and crafts, before art, there’s a place of the ‘possible’ that precedes a vision of the world adopted in terms of what we call shapes. I know full well how dear this theme is to you, and perhaps it was once dear to many more artists. But as you know too, things move quickly now: you stage a show, you meet the right people, you get on a plane, you land, you look with your eyes alone and then off you go. Towards new images, towards new efforts, towards new possibilities, towards…even just towards. Wouldn’t you like artists to stop a bit more in front of – but most of all inside – these ‘images’?

Maurizio DonzelliIt would be even better if the images had the power and the strength to put a stop to our cataloguing inertia, telling us how we may observe. The image of a thing is not just the position, the side on which it gathers our gaze; on the contrary: this is just the objective datum linked to appearance. If you think about it, everything lies before our gaze by virtue of its position in space compared to our own. Not just in the setup of an exhibition but in everyday life too. This is how we encounter the world, but for everything, every object on which we lay our gaze, we may potentially imagine hundreds more. There is in fact that silence that separates the things from each other, as it were, but at the same time also a whole world activated by our contact with them, a world moved by expectations and desires, which has to do with the call – to halt – in order to observe implicitly what everything really is, since it exists. And it is therefore also the theme of the relationship between the observer and the observed thing. This supposition is very important for example in scientific thought, but it’s also cen- tral to that chaotic ‘model of the untranslatable’ that presides over art.

CTI think your solo show in Venice interrogates that very relationship you’re talking about, between the observer and the image before him. At the same time, this exhibition is peculiar because the theme is apparently obscured in favour of the presentation. But if you look closely (look closely, meaning you stop), it hides a lot. You invite the observer to immerse himself in two worlds which are declined by the acrylics in the Mirrors, until coming to a room with a mysterious and meditative air to it. I look at the exhibition as a pure execution of your practices, a kind of secondary production stage, which after having passed through the ideational process, addresses the onlooker and perception: two factors capable of changing the connotations of the works anew. It’s as if the works, but most of all the signs within them, never remained fixed but were forever in a constant change of metamorphosis. Like us after all, our flesh, soul and particles, going around and around. Do you think they’ll ever get tired?

Sight, as you know, is anything but an impartial judge, nor is it innocent either. It’s the eye that decides what to cherish and what to overlook, for observing everything would make it powerless. For me, this exhibition in Venice is like a double-sided reading of your work, a second view with a different gaze, one on loan. The first time I saw your works, I remember it was all new and unexpected; instead, my approach now is more mature. I bring with me a much greater baggage of experiences, also visual ones, compared to the first time you met me. I note the difference in my observation of your works a bit like the difference in my way of seeing the world, including that of art. Thanks to this new outlook, I manage to think of what lies beyond the image, just as you asked me to do.

MDThere’s always an unexplored side, the famous ‘dark side of the moon’, and we complete it with experience. But it’s still very little, beyond the experience that we amass on the hidden side, we complete the observed thing with our imagination, which does not rely exclusively on rationality and realism.

CTAnd luckily so, I might add.

MDI ask myself this: when observing a work of art, where do you start seeing – are there any salient points? If you think about it, most salient points reduce the work to the prosaic and the poisonous notion. Where does the exploration and the contact start that I mentioned before? You seem to me to have understood that in this exhibition, I entrust what I call ‘the theme’ first and foremost to the flow, which is the inner rule of a series of paths. There are multiple flows: that of creative time, (my creative time, that which I dedicate to the construction of works), that of the visitor who looks at the show, or the one that shows a path through the works themselves and the architectural spaces of the gallery.

CT‘Invisibile-No’ is the title that together we decided to give to the show. ‘Our’ invisible how- ever at the start was a world to run away to and in which get your breath back, in which to break away from the memory of things and shapes, from the models and structures with which we inevitably approach reality. But it didn’t work, don’t you think? The invisible we are looking for is hard to grasp or even just to imagine, and in fact it’s full of memories, descriptions, objects and shapes. Indeed, it’s not possible to have a vision of reality independent from a model, although that does not mean it doesn’t exist. At the end of the day, this is the only way in which we are allowed to perceive the world: through our senses. These are our tools by which to understand the world, and at the same time our limit. This -No at the end of the title means just this for me. The denial for the senses to block my comprehension of the world, however tiny or insignificant it may be, and to try through art to see beyond the limits.

Talking of reality, whatever it might be, Stephen Hawking writes: “Our perception — and hence the observations upon which our theories are based — is not direct, but rather is shaped by a kind of lens, the interpretive structure of our brains. That goes for everyday experience, not just for science. We never have an independ- ent view of reality.” It’s no coincidence that he mentions a lens, just as it’s no coincidence that you use a prismatic lens in the composition of your Mirrors.

MDThe rule in the work of art is the evidence of a visible, representable aspect, and it would seem contradictory to state the opposite. But I wonder: what proportion of what we retain of that is visible, and how much are we driven to stimulate favourite elements from what is invisible? It’s the invisible that stabilises the image in our consciousness and not the other way around. Speaking of visibility and sentiment, I might remind you of that lovely phrase used by the fox to the Little Prince when they part: “Farewell,” said the fox. “And now here is my secret, a very simple secret: It is only with the heart that one can see rightly; what is essential is invisible to the eye.”

CTIn this sense, talking about collective awareness of the image, your works draw much closer to the theatre promoted by Artaud, i.e. one capable of acting organically on the senses of the audience.

MDI agree. Latching on to what you were say- ing about the theatre, for me the -NO in the title might also be referred to Japanese Nō theatre, in which through its particular dramaturgy, the slow progression, its music, pauses, its overall estranging and dilated atmosphere, it draws the spectator away from well-defined roles, from the plot, perhaps also from identification with the characters and the story itself. During the performance, one is drawn into a kind of void, or rather of dilatation which has to do with the personal experience of each of us and does not concern the actual contents of the story. I would define it as “an alternative form of pedagogy” (even though the term is used improperly): a pedagogic method that places the spectator at the centre of the show as a vehicle of contemplation, in which it doesn’t matter what you contemplate, but rather the state of contemplation itself, the ‘how’ and the form it takes.

What we are no longer capable of doing is contemplating. We have lost our ability to take our leave from the contingency and constant pressure of present, where everything within us is finalised ‘towards something’, imposing a need, a reason and a purpose on our body (gaze included).

CTIt looks like we’re opening another chapter here…

… and then …