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Maurizio Donzelli la linea del tutto

“Maurizio Donzelli: Mark, Drawing, and Ornament” by Luca Cerizza

Maurizio Donzelli: segno disegno e ornamento

Al principio era il disegno. Non il verbo, non la parola della religione ebraica. Non la vibrazione originaria, l’OM della cultura indiana. Ma il segno, principio visivo. Il segno su una pietra, una roccia, un manufatto, e poi su un tessuto, una pergamena, un foglio. Il segno che si espande in disegno e poi ornamento, decorazione, ambiente. Tradizionalmente, per le civiltà nomadiche sono proprio il segno, il disegno e l’ornamento, gli elementi espressivi principali, da applicare su superfici da poter trasportare facilmente.

Per Maurizio Donzelli, segno disegno e ornamento sono parti di una stessa appartenenza all’arte e gli strumenti per praticarla. Questo testo analizzerà le diverse forme in cui il lavoro di Donzelli si fa segno disegno e ornamento, seguendo le diverse declinazioni in cui si esplicita nel corpo delle opere e quelle in cui si manifesta e si organizza nello spazio della mostra.

QUASI DISEGNI, ANZI TRACCIATI

Seppure usi una serie di media diversi, il lavoro di Maurizio Donzelli ha nel disegno la sua forma privilegiata, il centro intorno al quale gli altri strumenti espressivi gravitano. Se lo stesso artista ammette di essersi spesso dichiarato disegnatore (1), questa pratica non andrà intesa come strumento per organizzare un progetto, come possesso e utilizzo di una tecnica che restituisca veridicamente la realtà del mondo, o quella di un’altra realtà creata e immaginata dall’artista. Sia che esista in acquerello su carta o in acrilico su carta (“Talisman drawings”, “Disegni del quasi”, “Disegni dell’eccetera”), o ancora in acrilico su tessuto o seta (“Disegni molli”), il disegno di Donzelli è soprattutto traccia, tracciato, rizoma. È percorso, viaggio, itinerario. Un percorso che non è preparato in anticipo secondo uno schema preordinato, un piano defi- nito. È semmai il punto di partenza a segnare la direzione, perché del disegno interessa soprattutto l’inizio, la sua immagine come rivelazione, come ha detto ancora l’artista (2). È, infatti, in quel momento iniziale in cui la mano genera un primo motivo visivo, un primo segno minimamente riconoscibile, forse un’unita di senso che può essere seguita e ripetuta: è in quel momento germinale che si riconosce la possibilità di quel percorso ma anche di un ritmo, di un’andatura con cui questo itinerario si organizza nello spazio, prende spazio. Stabilire un ritmo è cruciale per Donzelli, perché è in questa sintesi di orientamento spaziale e orientamento ritmico che tutto si compie. Una volta individuato

quel primo motivo e l’andamento al quale andrà percorso, tutto segue conseguentemente. I disegni di Donzelli sono, infatti, strutturati su ripetizioni alterate e alternate, variazioni di motivi simili che si relazio- nano in un campo che è lo spazio della superficie su cui agiscono.

Questi tracciati, soprattutto quelli su carta, sono percorsi per lo più velocemente, perché è nella velocità che l’artista può trovare una simbiosi tra dentro e fuori, un’osmosi tra corpo e superficie, alla ricerca di una fluidità, di un continuum di sensazioni che possono portare fino a superare la soglia del controllo. “Nella rapidità non puoi avere il dominio”, dice ancora Donzelli (3).

Da quel momento iniziale l’artista si fa tramite di un flusso sensi- bile, accompagna e asseconda un percorso e una cadenza interna in bilico tra memoria di un itinerario già percorso e scoperta di un altro ancora da seguire, tra continuità e imprevisto, controllo e assenza, che lo conduce alla formazione dell’opera. Se l’inizio dell’itinerario è cruciale, lo è anche nella misura in cui non è solo allontanamento da una condizione di tabula rasa, ma anche perché mette in atto il recu- pero di un vissuto. D’altronde, come ha suggerito Merleau-Ponty, la cui fenomenologia applicata all’arte è un riferimento importante per Donzelli, ogni opera porta con sé una memoria (4).

Questo che abbiamo definito “itinerario” sarà da intendersi come articolazione di segni; segni astratti ma di matrice organica, come fossero frammenti di un più ampio processo di creazione, di una “ger- minazione” mai veramente conclusa. I disegni di Donzelli ambiscono a questo stato “naturale”, non perché imitino necessariamente la na- tura (anche se alcuni conservano la memoria di immagini organiche e naturali), ma perché alludono al farsi biologico di forme di vita, il diramarsi, dividersi, rifrangersi, corrispondersi.

Questa che abbiamo chiamato “fluidità” è una condizione ricercata nel farsi stesso dell’opera, ma come espressione di una condizione più generalmente esistenziale. È un essere in mezzo al mondo, all’incrocio dei flussi che passano tra individuo e natura: il risultato di un’appartenenza, di un “accordarsi” al tempo dell’esistenza. Se questo itinerario, che sono i disegni di Donzelli, non ha una traiettoria lineare e non segue uno schema preordinato, ha però questa finalità; quella di accorciare la distanza con il mondo e la natura, alla ricerca di una simbiosi che può essere almeno ottenuta nello spazio controllato dell’opera, dove mappa (i mezzi dell’opera) e territorio (l’opera) arrivano a combaciare.

Altra questione è poi la durata: per quanto tempo condurre quel viaggio, per quanto spazio espandere quell’itinerario. Se il movimento di Donzelli è – a livello di pensiero – orientato verso una meta, d’altro canto è – a livello visivo – destinato alla ciclicità, a una ripetizione variata di percorsi simili. Motivi curvilinei che scorrono paralleli, diver- si tracciati spiraliformi che convivono nella stessa pagina a creare una destabilizzante profondità spaziale, una griglia di strisce parallele che si sovrappongono, un reticolo di linee che sembrano formare una qualche possibilità di struttura. La maggioranza dei disegni di Donzelli – soprattutto i più grandi, su carta o tessuto –, appaiono come porzioni di un tracciato che potrebbe ripetersi più a lungo at- traverso un ristretto numero di varianti cromatiche e segniche. Per questo motivo l’artista li chiama “del quasi” o “dell’eccetera”: sono disegni anomali, “quasi disegni” che potrebbero prolungarsi all’infinito come un motivo decorativo che prosegue nello spazio e nel tempo.

Così avviene anche nei disegni eseguiti su tessuto, a volte di misure molto grandi, spesso in formato verticale. Come nei disegni su carta, Donzelli segue un motivo e un ritmo che occupa tutta la superficie utilizzata, dando ancora l’impressione di una possibile “eccedenza”, come se il segno facesse fatica a essere limitato nella superficie prescelta.

Se nei disegni più grandi il segno ha lo spazio di costruire queste trame possono seguire un ritmo e una cadenza, negli acquerelli più piccoli questo andamento è appena accennato e rimane soprattutto l’impressione di un momento primigenio, l’inizio di una germinazione che non ha letteralmente lo spazio di svilupparsi in durata.

Insomma, tutte le tipologie di disegni attraversate da Donzelli vivono di una struttura interna e autosufficiente, di una vita indipendente ma non conclusa. Sembrano, infatti, frammenti di un tutto più ampio, di una linea del tutto che è potenzialmente in(de)finita. Questa tensione verso la totalità non ha come obiettivo la campionatura, la registrazione positivista, rigorosa e a-personale, della varietà del mondo e dei fenomeni. Semmai è un tracciare un segno che genera ogni volta mondi, sistemi tra loro diversi e autosufficienti, seppur comunicanti.

Questa eventualità d’infinita germinazione, questa possibilità di coabitazione e comunicazione tra diversi tracciati, Donzelli la esplicita nei modi di presentazione delle opere in mostra e nell’organizzazione stessa della mostra, soprattutto nella relazione con lo spazio che abita.

Per limitarci per ora ai disegni, andrà notato come l’artista suggerisca diversi modelli di presentazione di questi lavori che variano a seconda delle tipologie delle opere ma sono accomunati dalla volontà di mostrarli in gruppi, relazioni, accorpamenti, anche tra loro molto dissimili o apparentemente stridenti. Tutte queste modalità sembrano voler esprimere la possibilità di una molteplicità, di una varietà che non può veramente essere limitata al perimetro della superficie, ma restituisce quella “eccedenza” che accomuna tutti i tracciati di Donzelli.

Così i piccoli acquerelli, queste germinazioni appena iniziate, sono presentati su un muro sovrapposti tra loro così da intuire una stratificazione di segni e motivi tra loro anche molto diversi; oppure su un tavolo, in una teca, accostati e anche sovrapposti uno sull’altro, restituendo un microcosmo di possibilità segniche. Come un dispositivo in potenza, quest’ultima presentazione può essere variata nel tempo con l’aggiunta e la sostituzione di altri disegni, così da poter comporre ogni volta configurazioni diverse.

Se i disegni su carta esistono, originariamente, come entità singole, o al massimo come dittici o trittici di motivi tra loro comunicanti, nel contesto espositivo Donzelli li accosta in una serie di modalità che rompono questo isolamento. Sono inseriti in quadrerie insieme ad altre tipologie del suo lavoro, incorniciati e accostati tra loro come un dittico, ma anche avvicinati in una lunga processione/progressione di disegni singoli che possono occupare il pavimento piuttosto che i muri del museo.

Infine, i disegni su tessuto – tracciati di diverse misure e non incorniciati – sono spesso accostati o anche cuciti tra loro a formare come delle pareti leggere, dei diaframmi che ospitano una molteplicità di segni tra loro diversi, suggerendo un’assoluta libertà di condivisione.

In tutte queste modalità di presentazione il lavoro di Donzelli mette in scena la possibilità della molteplicità, anzi l’accoglienza di questa varietà, la coesistenza della diversità. Convivenza di segni ognuno unico, ma non impermeabile al fuori; ad altri sistemi, ad altre germinazioni.

In questo senso la cornice, anche dove è presente e ha una preziosità quasi scultorea, è veramente un diaframma fragile, una scansione provvisoria. I disegni di Donzelli non sembrano poter vivere nell’isolamento: proprio nel contesto della loro presentazione in un contesto espositivo mostrano la difficoltà di poter essere pensati come forme indipendenti e autosufficienti: esistono in questa continua possibilità del molteplice, anche quando contiene differenze tra loro apparentemente incompatibili.

Se visto nel contesto della mostra, insomma, il lavoro di Donzelli riporta una molteplicità di tracciati che non seguono la coerenza di uno “stile” (che pure è ravvisabile, quando si guarda con attenzione il suo lavoro negli anni), ma la continuità di un segno, la condivisione di un ritmo.

IL NARCISO TRADITO: IL “MIRROR”

Come nei disegni, anche nelle opere denominate “Mirror” Maurizio Donzelli cerca, e certamente ottiene, una perdita di controllo del risultato finale della sua operazione estetica. Se, nel primo caso, una temporanea assenza di sé raggiunta attraverso un sentimento di “dilatazione”, si manifesta nella fluidità di un rapporto con i materiali e il gesto, nel farsi dell’opera, nei “Mirror” questa perdita è come provocata “a priori”. Su un’immagine che può essere un nuovo dipinto, una manipolazione fotografica di un’opera precedente o un collage tridimensionale, Donzelli applica una lente prismatica che ne copre l’intera superficie originale e la inserisce in una scatola di legno, a sua volta delimitata da una cornice. Poiché l’artista è costretto ad assemblare l’opera posizionandosi fisicamente dietro l’immagine, il risultato finale di questo accostamento, di questa sovrapposizione tra un immagine e una lente ottica, può essere rivelato solo quando l’artista gira verso di sé l’opera ormai completata. Ma è veramente così? Parlare di “opera completata” per questi lavori è, in verità, una contraddizione in termini. Come annuncia già il titolo di questa serie, se visti da una certa angolatura, queste opere si danno come specchi. Se si cambia posizione, quella che sembrava una superficie riflettente rivela una sorprendente natura d’immagine che varierà a seconda del punto di vista da cui è guardata. Il tracciato visivo che l’artista aveva prodotto originariamente viene distorto dalla lente e dallo stesso movimento di chi la osserva, per diventare un’entità sempre mutevole, immagine potenzialmente metamorfica: ugualmente visi- bile e invisibile.

Come una sorta di Narciso frustrato, o forse tradito da un’aspettativa sbagliata, lo spettatore dei “Mirror” si guarda allo specchio e guarda sé stesso in relazione ad un ambiente che lo circonda, ma per poi scoprire di essere “guardato” dall’opera in cui voleva specchiarsi. Questa sembra possedere una vita e un’intelligenza interna che nega lo stato passivo cui è tradizionalmente associata. In questi lavori, con più diretta evidenza, Donzelli sembra dare corpo a quell’attitudine fenomenologica che, come abbiamo già accennato, attraversa un po’ tutto il suo lavoro. In particolare le considerazioni di Merleau-Ponty sul rapporto, la “situazione” spettatore-opera come un rapporto in- dissolubile; rapporto che “rifiuta l’idea di un osservatore assoluto” (5) per promuovere la singolarità e l’indipendenza di ogni atto percettivo e visivo. Nei “Mirror”, opere costruite su una dialettica percettiva, sembra incarnarsi l’idea del filosofo francese di una “reversibilità” del rapporto tra spettatore e opera: “Il chiasma, la reversibilità, è l’idea che ogni percezione è sottesa da una contro-percezione, è atto a due facce, non si sa più chi parla e chi ascolta. Circolarità parlare-ascoltare, vedere-essere visto, percepire-essere percepito (grazie a essa ci sembra che la percezione si faccia nelle cose stesse) – Attività=passività” (6).

D’altro canto, se i “Mirror” possono apparentemente rimandare a certa arte di matrice optical e agli studi sulla percezione e sulla Gestalt a essa legati, in alcune ricerche artistiche a partire dalla fine degli anni ’50, Donzelli sembra in verità guardare a uno statuto dell’immagine più strettamente contemporaneo, alla sua natura digitale, aperta, fluida. Viene in mente un testo del critico W.J.T. Mitchell della metà dello scorso decennio – significativamente intitolato What Do Pictures Want? (7) – che discute l’immagine contemporanea come un organismo vivente e, di conseguenza, la considera dotata di propri desideri, necessità, azioni.

Se nei disegni, insomma, la molteplicità dei segni, degli itinerari e delle loro variazioni, si davano nella loro coabitazione nel contesto del display espositivo, nei “Mirror” questa molteplicità è tutta interna all’opera stessa. Oggetti che contengono un’immagine in potenza, pronta a essere attivata dal nostro sguardo e dal nostro movimento, condizione necessaria della fruizione completa dell’opera, i “Mirror” generano un rapporto esclusivo con chi li osserva, rapporto ogni vol- ta da riattivare nel dinamismo della percezione. “La mia mobilità è il mezzo per compensare la mobilità delle cose, e quindi per compren- derla e per sorvolarla. È per principio che ogni percezione è movi- mento. E l’unità del mondo, l’unità del percipiente sono questa unità vivente di spostamenti compensati” (8).

ORNAMENTI PALINDROMI: GLI ARAZZI

Se i “Mirror” introducono nel loro corpo un espediente ottico che altera l’immagine di partenza dandole una nuova e mutevole identità, in un’altra serie come gli “Arazzi” Donzelli prosegue una ricerca sulla manipolazione dell’immagine attraverso un artificio tecnico. Per questa serie l’artista ha fotografato degli arazzi antichi: alcuni conservati al museo medioevale di Cluny (Parigi) e, più recentemente, gli arazzi dei Mesi del salone Trivulzio eseguiti su disegno di Bramantino e conservati presso il Castello Sforzesco di Milano. Una volta prelevati questi frammenti, dettagli decorativi e astratti, Donzelli li ricuce al computer per lo più raddoppiandoli e rendendoli speculari, o addirittura quadruplicando la stessa immagine, a ottenere dei palindromi visivi. L’immagine così ricavata viene poi tessuta in un piccolo paese vicino a Gent, nelle Fiandre.

Questi moderni arazzi espandono uno stilizzato frammento naturale, trasformandolo così in un motivo decorativo all’ennesima potenza. Costruendo un pattern visivo Donzelli suggerisce, ancora una volta, un senso di eccedenza della trama visiva nello spazio da lui assegnato, quasi alludendo alla possibilità di una rifrazione ed espansione indefinita ma anche di una sovrapposizione di questo motivo con altri segni, altre opere.

Una volta di più è nello spazio della mostra che l’artista esplicita la libertà con cui queste opere possono essere fruite, le diverse possibilità di relazione con il contesto espositivo, la loro stessa natura di segno “relativo”. Così non deve stupire che questi arazzi siano inseriti in una presentazione tipo quadreria insieme ad altre sue opere, o installati dietro a uno specchio che raddoppi un’immagine a sua volta già raddoppiata dall’artista digitalmente, o addirittura siano sovrapposti a un’antica tela conservata nel museo che ospita la mostra di Donzelli, quasi che l’arazzo fosse un nuovo organismo che ha contaminato un vecchio materiale, o sia una protezione, un rattoppo a una superficie ormai consunta.

È quasi superfluo notare come ancora una volta Donzelli lavori all’interno di una dimensione estetica, consapevolmente e storicamente legata a una tradizione decorativa e ornamentale, che attraversa geografie e temporalità diverse. Già dalla scelta di produrre le opere nelle Fiandre, Donzelli – bresciano e quindi storicamente legato alla tradizione veneziana – dimostra una consapevole e rigorosa relazione con quella linea culturale legata alla decorazione che ha un’ascendenza che si potrebbe generalmente definire “orientale”. E decorazione andrà qui compresa nel termine più alto, cioè quella di un’idea dell’opera che non è solo delimitata dai suoi perimetri ma che, insieme ad altri segni, crea le condizioni di uno spettatore “abitante” di un ritmo più vasto. Se esiste certamente anche nello spazio limitato dell’opera, è appunto nella dimensione della mostra che la tensione di Donzelli verso una trama sensoriale, dove il segno astratto si fa ritmo che pervade lo spazio, ambiente da abitare, può veramente esplicitarsi.

METTERSI IN MOSTRA

Come abbiamo visto tutti i “tracciati” della recente produzione di Donzelli, seppur in modi diversi, danno la netta impressione di vivere in uno stato di “eccedenza”, di debordare dai confini dello spazio e dalla superficie che si erano dati, come faticassero a rimanere nello spazio delimitato dal foglio, dalla cornice, dal tessuto. I disegni/acquerelli sono interrotti dai bordi delle loro superfici ma potrebbero continuare su territori più ampi, se solo l’artista decidesse di continuare il viaggio. Le immagini che sono contenute nei “Mirror” cambiano a seconda della posizione dello spettatore, rivelando un dinamismo che la cornice fatica a trattenere. Gli arazzi sono costituiti da immagini prelevate e duplicate come a suggerire una riverberazione che potrebbe continuare ben oltre il confine dell’ordito. Se questa “linea del tutto”, questa continuità espansa di tracciati ha nell’opera una qualche limitazione, l’adozione di forme diverse di display e presentazione delle opere stesse e, soprattutto, il formato della mostra, permette a Donzelli di espandere il suo segno in contesti più ampi e complessi, che si danno in una ricca serie di relazioni tra le diverse opere e tra opere e contesto (il quale può essere, a sua volta, abitato da altre opere / opere di altri).

Quella che abbiamo definito come una ricercata “fluidità”, questa simbiosi che è un mezzo per accettare e includere la molteplicità, è dimostrata nei modi in cui l’artista concepisce non solo la relazione tra le sue stesse opere, come abbiamo già visto, ma anche e soprattutto la pratica espositiva. Se Donzelli accetta la condivisione di una molteplicità di segni nei modi in cui presenta le sue opere, nel contesto più ampio dell’esposizione questa relazione è stabilita con la molteplicità di ulteriori segni che abitano lo spazio espositivo, siano essi i caratteri architettonici del medesimo spazio o le opere di altri artisti.

Il lavoro di Donzelli nell’ultimo quinquennio circa, è caratterizzato da un continuato e notevole confronto con contesti espositivi di grande rilievo storico e di notevole impatto scenografico. In luoghi e istituzioni come il Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps (Roma, 2015); Palazzo Barbò (Torre Pallavicina (BG), 2013); Palazzo Fortuny (Venezia, 2012), Donzelli si è confrontato con contesti sto- rici, dove i profili di un’architettura particolarmente caratterizzata, coabitavano con le presenze di opere d’arte e manufatti di epoche diverse, in una condivisione di segni tra loro diversi. Invece di isolare la sua opera, proteggendola con diversi espedienti di display, Donzelli la cala senza indecisioni nel flusso di questa molteplicità semantica, di questa stratificazione storica. Quasi ricercasse un’osmosi organica tra opera e contesto, Donzelli accetta che la sua opera sia decorazione tra la decorazione, segno tra altri segni, linea che prosegue altre linee, o anche sfondo e contrappunto per altre opere già presenti nello spazio. C’è come un principio di risonanza più che differenza, di accettazione più che di distacco, nel modo in cui l’artista costruisce il rapporto tra la sua opera e il contesto in cui si confronta. Se ovviamente Donzelli non si rifà al dettato modernista di distinguere l’opera dal contesto cercando di preservarne una possibile autonomia, non si tratta neanche di proseguire quella ideologia del “site-specific”, sviluppatasi nella seconda metà degli anni Sessanta dalle avanguardie post-minimaliste. Semmai è un percorso a ritroso in epoche pre-moderne, quello che Donzelli compie quando inserisce la sua opera in questi spazi. Guidato da un principio di “simpatia”, l’artista sembra costruire una situazione simile a quella condivisione di segni sovrapposti nel tempo che può avvenire, per esempio, in una chiesa o in un palazzo storico. Come se anticipasse il tempo di un carotaggio archeologico al contrario, Donzelli aggiunge piuttosto che distinguere.

Così i suoi “Disegni molli” si sono sovrapposti a colonne dipinte che imitano l’effetto speculare dei marmi, come se l’artificio di Donzelli si sovrapponesse a uno più antico e ne fosse la prosecuzione ideale. Gli arazzi hanno fatto da sfondo a busti egizi, come un “disegno molle” ha seguito la verticalità di una colonna antica. Una parete degli stessi disegni ha fatto da cornice ideale a una statua romana. Un arazzo è stato appoggiato a una panca, diventando superficie malleabile, che si adatta a una forma preesistente. Altri tappeti sono diventati un pavimento composto. Una processione di disegni ha tagliato una stanza affrescata di grottesche. Un “Mirror” è stato collocato sopra una poltrona di velluto rosso, creando un’inaspettata simbiosi.

Se queste risonanze, dialoghi e corrispondenze erano possibili negli spazi già profondamente caratterizzate delle mostre che abbiamo citato, in quelli di una galleria architettonicamente più neutrale, questo esercizio diventa naturalmente impossibile. Nello spazio di Cortesi Gallery, con il suo profilo architettonico razionalista, macchina espositiva pensata per accogliere soprattutto opere tardo-moderniste, Donzelli ha dovuto costruire un nuovo contesto attraverso una serie di artifici espositivi che facilitassero lo spettatore alla fruizione della propria opera e della mostra stessa.

Così le finestre della galleria sono state opacizzate, impedendo che la mostra fosse visibile dall’esterno; i muri bianchi sono stati colorati di tre diverse tonalità in modo da creare un percorso all’interno della mostra e costruire diversi sfondi per le opere; un nuovo muro è stato alzato di fronte all’entrata per impedire che il retro della galleria fosse visibile a chi entrasse e che lo spettatore fosse invitato a seguire un certo percorso espositivo. In questo contesto, sono state pensate e messe in atto una serie di modalità di presentazione delle opere che dimostrano ancora una volta la particolare attenzione di Donzelli sui modi in cui queste vengono esperite e per il loro rapporto con altre opere e il contesto espositivo. Così alcuni “Mirror” sono stati istallati singolarmente su un muro, o a formare dittici in cui uno stesso tracciato sembra trasbordare tra le due opere o, infine, a costruire delle quadrerie insieme ad alcuni disegni. Altre opere sono state accolte in uno stretto corridoio, al cui termine si aprono due alternative: piegare a destra verso una nuova stanza determinata dall’aggiunta di un nuovo muro, o proseguire dritti per finire in una piccola stanza raccolta. Lì, sopra a un tavolo disegnato appositamente dall’artista, una serie di piccoli acquerelli sono presentati, accostati, sovrapposti, in una stratificazione possibilmente intercambiabile, come un display in continuo farsi. Ennesima, esemplare dimostrazione di questo rapporto gioiosamente conflittuale di Donzelli con i limiti dell’opera, con la ricchezza del segno, con l’eccedenza dei sen- si dello spettatore di fronte all’opera. Esempio, condensato in pochi centimetri, di quell’espansione che prende corpo nel contesto delle mostre di Donzelli e nel corpo dei suoi spettatori, di questa molteplicità di punti di vista suggeriti e sollecitati, di questo itinerario mai ripetuto che è, per Donzelli, una mostra.

Questo percorso attraverso Cortesi Gallery, suggerito ma non imposto, ha creato un’articolazione fortemente dinamica dello spazio espositivo a definire una situazione esperienziale a favore dello spettatore. Rompendo la rigidità di una fruizione statica e indipendente dell’opera d’arte, Donzelli ancora una volta la inserisce in un flusso di dialoghi e corrispondenze che è tipico del suo modo di intendere l’opera e il contesto espositivo.

Segno disegno e ornamento diventano ancora una volta esperienza.

(1) M. Donzelli, Lo sguardo del disegnatore, Ed. l’Obliquo, Brescia 2003.
(2) M. Donzelli, “Questioni di linee polifoniche”, conversazione con Daniele Capra, in Diramante, Edizioni Bandecchi e Vitali, Firenze 2016, p. 145.
(3) Conversazione con l’autore, 1 ottobre 2016.
(4) “…dipingere, disegnare, non è produrre qualcosa dal niente […] il tracciato, la pennellata e l’opera visibile non sono se non la traccia di un movimento totale di Parola, il quale va all’Essere intero…” M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Studi Bompiani, Milano 2007 (originale: 1964), p. 226.
(5) M. Merleau-Ponty, Conversazioni, 1948, SE, Milano 2002.
(6) M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Op. cit., p. 275-276.
(7) W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, University of Chicago Press, Chicago 2004.
(8) M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Op. cit., p. 244.


Maurizio Donzelli: Mark, Drawing, and Ornament

In the beginning there was the drawing. Not the Word of Judaism. Not the primordial vibration, the Om of Indian culture. But rather, the mark, the visual building block. The mark on a stone, a rock, an object, and later on fabric, parchment, paper. The mark that expanded into drawing and then into ornament, decoration, environment. Traditionally, for nomadic cultures, mark, drawing and ornament were the primary elements of expression, applicable to surfaces that could be easily transported.

For Maurizio Donzelli, mark, drawing, and ornament all belong to art in the same manner and are the tools for practicing it. This essay will analyze the different ways in which Donzelli’s work becomes mark, drawing and ornament, tracing their various forms of expression within his oeuvre and how they are manifested and organized within the exhibition space.

ALMOST DRAWINGS, OR RATHER, TRACINGS

Though he employs a series of different media, Maurizio Donzelli’s focuses on drawing as the hub around which all other tools of expression seem to gravitate. While the artist himself admits to having often called himself a draftsman, (1) this practice should not be thought of as a tool for organizing a project, as the possession and use of a technique that truthfully presents the reality of the world, or another reality created and imagined by the artist. Whether they take the form of watercolor on paper or acrylic on paper (“Talisman Drawings”, “Disegni del quasi”, “Disegni dell’eccetera”) or as acrylic on silk or other fabric (“Disegni molli”), Donzelli’s drawings are above all a track, a tracing, a rhyzome. They are a path, a journey, an itinerary. A path that is not prepared in advance according to any pre-ordained scheme, any definite plan. If anything, it is the point of departure that indicates the direction, because what interests him about drawing is above all the beginning, the image as revelation, as the artist has said. (2) Indeed, it is in that first moment when the hand generates an initial visual moment, an incipient mark that is to some degree recognizable, perhaps a unit of meaning that can be pursued and repeated: it is in that germinal moment that one sees the possibility of the path, but also of a rhythm, a cadence with which this itinerary is organized in space, acquires space. Establishing a rhythm is crucial to Donzelli, because it is through this merger of spatial orientation and rhythmic orientation that everything is achieved.

Once that first motif is identified, along with the pace at which it will be explored, everything follows from there. Because Donzelli’s drawings are structured around altered and alternating repetitions, variations on similar motifs that interrelated within a field that is the space of the surface on which they act.

These tracks, especially the ones on paper, tend to be rapidly traveled, because it is in rapidity that the artist finds a symbiosis between inside and outside, an osmosis between body and surface, in pursuit of a certain fluidity, a continuum of sensations that will lead past the threshold of control. “With speed, you can’t keep the upper hand”, Donzelli says. (3)

From that first moment, the artist becomes the conduit for a stream of sensation, guiding and following a path and inner cadence poised between the memory of a route already followed and another yet to be traveled, between continuity and surprise, control and loss thereof, which leads to the formation of the work. If the beginning of the journey is crucial, it is insofar as it not only departs from a blank slate, but recovers a past experience. Moreover, as suggested by Merleau-Ponty, whose phenomenology applied to art is an important touchstone for Donzelli, every work carries with it a memory. (4)

What we have called an “itinerary” should be seen as an articulation of marks; marks that are abstract, but of organic origin, as if they were fragments of a broader process of creation, a “germination” that has never really come to an end. Donzelli’s drawings aspire to this “natural” state, not because they necessarily imitate nature (though they preserve the memory of organic, natural images), but because they allude to the biological development of life forms, their branching, division, refraction, correspondence.

What we have called “fluidity” is a state sought in the very formation of the work, but as the expression of a more generally existential condition. It is a mode of being in the midst of the world, at the intersection of the currents that flow between individual and nature: the result of an association, a “harmonization” with the time of existence. While the route traced by Donzelli’s drawings does not follow a linear trajectory or pre-ordained plan, it nevertheless has this goal: to diminish the gap between the world and nature, seeking a symbiosis that can be achieved at least within the controlled space of the work, where the map (the tools of the work) and the territory (the work itself) eventually match up.

Another question is that of duration: how long to continue the journey, how far to extend the itinerary. If Donzelli’s movement is directed—at the level of thought—towards a goal, it is destined on the other hand— at the visual level—to be cyclical, to repeat varying but similar paths. Curving motifs that run parallel to each other, different spiraling tracks that coexist on the same page and create an unsettling spatial depth, a grid of overlapping parallel stripes, a mesh of lines that seem to form some possible structure. Most of Donzelli’s drawings—especially the largest ones, on paper or fabric—seem like portions of a track that could go on repeating itself, with a limited number of variations in color and mark. This is why the artist calls them “almost” or “et cetera” drawings: they are anomalous drawings, “quasi drawings” that could stretch on forever like a decorative motif that continues through space and time.

We also see this in his drawings on fabric, which sometimes take on a very large scale, and often a vertical format. As with his drawings on paper, Donzelli follows a motif and rhythm that occupies the entire surface, giving the impression of an “overflow,” as if the mark had difficulty staying within the chosen field.

While in his larger drawings, the mark has room to construct these patterns and can follow a rhythm and cadence, in his smaller watercolors, this pace of movement is barely hinted at, and what remains is above all the impression of a primordial moment, the beginning of a germination that literally does not have room to develop over a span of time.

In short, all the categories of drawing that Donzelli explores are based on an internal, self-sufficient structure, a life that is independent but not concluded. Indeed, they feel like fragments of a larger whole, a “line of everything” that is potentially in(de)finite. This yearning towards the whole is not aimed at any kind of sampling, any positivist, meticulous, apersonal record of the variety of the world and its phenomena. If anything, it is about tracing a mark that every time yields worlds, systems that are different and self-sufficient, yet connected.

This potential for infinite germination, this possibility of coexistence and connection between different paths, is one Donzelli expresses through the ways he presents works in an exhibition, the very layout of the show, especially as regards its relationship with the space that houses it.

To look for now just at the drawings, one should note that the artist suggests different models of presentation that vary according to the type of piece, but all show a desire to exhibit them in groups, relations, clusters, sometimes very dissimilar or seeming to clash with each other.

All these modes of display seem aimed at expressing a potential multiplicity, a variety that can not really be kept within the bounds of the surface, and instead conveys the “overflow” that characterizes all of Donzelli’s tracings.

And so the small watercolors, these barely initiated germinations, are presented on a wall, overlapping as if to suggest layers of marks and motifs that may be differ from each other greatly; or on a table, in a showcase, next to each other and even on top of each other, to create a microcosmos of possible signs. Like a potential device, this last form of presentation can be varied over time by adding and substituting oth- er drawings, to create different compositions each time.

While his drawings on paper originally exist as single entities, or at most as diptychs or triptychs with connected motifs, in the exhibition context Donzelli links them together with a series of methods that break this isolation. They are hung as if in an old-fashioned picture gallery along with other forms of work, or framed and placed next to each other like a diptych, or even collected into a long procession/progression of individual drawings that may occupy the floor rather than the walls of the museum.

Lastly, his drawings on fabric—of various sizes, unframed—are often grouped or even sewn together to create lightweight partitions, screens that house many different marks, as if to suggest a totally free intermingling.

In all these methods of presentation, Donzelli’s work highlights the possibility of being multiform, or rather an embrace of this diversity, the coexistence of difference. A co-occurence of marks in which each one is unique, but not impervious to what lies outside, to other systems, other germination.

In this sense the frame, even when it is present and almost sculpturally elaborate, is really a fragile barrier, a temporary division. Donzelli’s drawings do not seem capable of living in isolation; it is precisely when they are shown in an exhibition setting that they prove recalcitrant to being conceived as independent, self-sufficient forms: they exist in this constant possibility of multiplicity, even when it contains differences that seem incompatible with each other.

In short, when seen in the exhibition context, Donzelli’s work traces a multiplicity of paths that do not have a consistent “style” (though one can nevertheless be glimpsed, looking closely at his work over the years), but rather a continuous mark, a common rhythm.

THE BETRAYED NARCISSUS: THE “MIRROR”

As in his drawings, with his “Mirror” works as well, Maurizio Donzelli tries and certainly manages to lose control over the final outcome of his aesthetic undertaking. In the former, a temporary absence of self is achieved through a sense of “dilation” and manifested in the fluidity of the relationship with his materials and movement, in the way the work unfolds; in the “Mirrors,” on the other hand, this loss seems to be brought about in advance, in the very conception of the work. Taking an image that may be a new painting, a manipulated photograph of a previous work, or a three-dimensional collage, Donzelli applies a prismatic lens that covers the entire original image, and places it inside a wooden box, also delimited by a frame. Since the artist is forced to assemble the work from behind, the final outcome of this superimposition, this merger of image and lenticular glass, is revealed only when the artist turns around the completed work. But is it really completed? Calling these pieces “finished” is actually a contradiction in terms. As we are informed even by the title of this series, when seen from a certain angle, the works look like mirrors. But from a different position, what looked like a reflective surface instead reveals a suprising image that will vary according to the standpoint of the viewer. The visual outline that the artist originally traced is distorted by the lens and by the movement of the observer, becoming a constantly shifting, potentially metamorphic image: an image that is both visible and invisible.

Like a frustrated Narcissus betrayed by his own expectations, the viewer of one of these “Mirrors” looks into it and sees his own image in relation to his surroundings, but then finds he is being “looked at” by the work that was supposed to reflect him. It seems to have an inner life and intelligence that contradicts the passive state traditionally associated with art. These pieces seem even more clearly and directly to embody the phenomenological tendency that, as we noted earlier, crops up throughout his work. Specifically, Merleau-Ponty’s observations about the viewer/work relationship, or “situation,” as an indissoluble connection; a relationship that “rejects the notion of an absolute observer” (5) and embraces the singularity and independence of every perceptual and visual act. The “Mirrors,” which are built around a perceptual dialectic, seem to incarnate the French philosopher’s idea of a “reversible” relationship between viewer and work: “The chiasm, reversibility, is the idea that every perception is doubled with a counter-perception, […] an act with two faces, one no longer knows who speaks and who listens. Speaking-listening, seeing-being seen, perceiving-being perceived circularity (it is because of it that it seems to us that perception forms itself in the things themselves)—Activity=passivity” (6).

On the other hand, while the “Mirrors” may seem to refer to the optically based art, and associated studies of perception and gestalt, that characterized certain paths of artistic investigation from the late 1950s on, Donzelli actually seems to be exploring a more specifically contemporary aspect of the image: its digital, open, fluid nature. One is reminded of an essay from the middle of last decade by the critic W.J.T. Mitchell, significantly titled What Do Pictures Want? (7) —which discusses the contemporary image as a living organism, possessed of its own desires, needs, actions.

In short, whereas with Donzelli’s drawings, the multiplicity of signs, paths, and variations was revealed through their coexistence in the exhibition setting, with his “Mirrors,” this multiplicity lies entirely within the work itself. As objects that enclose a latent image waiting to be activated by our eyes and our movement, which is a necessary condition for completely experiencing the work, the “Mirrors” generate an exclusive relationship with the observer, a relationship that is reactivated every time through the dynamics of perception. “My mobility is a means of compensating for the mobility of the things, and hence of comprehending it and of surveying it from above. It is by principle that every perception is movement. And the unity of the world, the unity of the perceiver are this living unity of displacements compensated for.” (8)

PALINDROMIC ORNAMENTS: THE TAPESTRIES

While the “Mirrors” incorporate an optical device that alters the original image, giving it a protean new identity, in another series, his “tapestries,” Donzelli investigates how the image can be manipulated through technical artifice. For this series, the artist has photographed ancient tapestries: some from the medieval collection of the Musée de Cluny in Paris, and more recently, the Months designed by Bramantino, from the Trivulzio room at the Castello Sforzesco in Milan. Having selected fragments of abstract decorative details, Donzelli pieces them back together on the computer, generally doubling them and turning them into symmetrical images, or even quadruplicating the same image, to create visual palindromes. The image he obtains is then woven into a tapestry in a small Flemish town near Ghent.

These modern tapestries expand on a stylized natural fragment, turning it into a decorative motif that is taken to an extreme. By constructing this pattern, Donzelli once again suggests a visual design that overflows the space assigned to it, as if alluding to the possibility of refraction and indefinite expansion, but also of a superimposition between this motif and other signs, other works.

Once again, it is in the sphere of the exhibition that the artist highlights the freedom with which these works can be experienced, the different ways they can interact with the exhibition context, their nature as “relative” signs. Nor we should not be surprised if these tapestries are presented in a sort of a picture-gallery composition along with other works, or installed behind a mirror that redoubles the image the artist had already digitally doubled, or even superimposed on an old painting from the museum housing Donzelli’s exhibition, as if the tapestry were a new organism invading the canvas, or a shield, a patch on a worn surface.

It is almost superfluous to note that once again, Donzelli is working in an aesthetic dimension that is intentionally, historically linked to a decorative and ornamental tradition which moves through different places and times. Even by choosing to have these works produced in Flanders, Donzelli (who is from Brescia, and therefore historically tied to Venetian culture) shows a conscious, scrupulous relationship with the cultural current of decoration whose influences one could generically term “oriental.” And decoration should be thought of here in its highest sense, that is, an idea of the work that is not limited by its boundaries, but which together with other signs, creates the conditions for the viewer to “inhabit” a vaster rhythm. While it definitely exists even in the limited space of the work, it is in the realm of the exhibition that we can truly see Donzelli’s yearning towards an organic space pervaded by the rhythm of an abstract mark, an environment to be inhabited.

SHOWING ONE’S STUFF

As we have seen, all the paths traced by Donzelli’s recent work, albeit in different ways, create a strong sense of “overflow,” of pouring past the boundaries of space and the surface assigned to them, as if they had difficulty remaining within the area marked off by the paper, the frame, the fabric. The drawings/watercolors are interrupted by the edges of the surface, but could continue into broader realms, if only the artist decided to carry on the journey. The images contained in the “Mirrors” change with the position of the viewer, revealing a dynamism that the frame is hard put to contain. The tapestries are made up of selected images that have been duplicated as if to suggest a reverberation that could continue well beyond the limits of its weft. This “line of everything,” this ongoing extension of traced paths, is to some degree limited by the work; yet by adopting different forms of display and presentation, and above all, through the format of the exhibition, Donzelli manages to expand it into broader, more complex contexts, grounded in a fertile series of relationships between the various works and between the works and their setting (which may itself be inhabited by other works / works by others).

What we have described as a pursuit of “fluidity,” the symbiosis that is a tool for embracing and including multiplicity, can be seen in the artist’s modes of envisioning not only the relationship between the works themselves, as we have seen before, but above all the practice of display. While Donzelli’s methods of presenting his work accept the coexistence of many different signs, in the broader context of the exhibition, this relationship is established with all the other signs that inhabit the space, be they architectural elements or the works of other artists.

For about the last five years, Donzelli’s exhibition history has been characterized by a remarkable ongoing dialogue with exhibition settings of great historical significance and dramatic impact. In places such as the Museo Nazionale Romano at Palazzo Altemps (Rome, 2015); Palazzo Barbò (Torre Pallavicina, Bergamo, 2013); or Palazzo Fortuny (Venice, 2012), Donzelli has dealt with different historical contexts where particularly striking architectural features coexisted with works of art and objects from different eras, in an intermingling of different signs. Rather than isolating his work, shielding it with various expedients of display, Donzelli places it without a second thought right in the flow of this semantic multiplicity, this historical stratification. As if seeking an organic osmosis between work and context, Donzelli allows his work to be a decoration among decorations, a sign amid other signs, a line that continues other lines, or even a background and counterpart to other works already there in the space. The principle the artist follows in constructing the relationship between his work and its surroundings is more of resonance than difference, more acceptance than separation. Donzelli obviously does not follow the modernist rule of detaching the work from its context in order to preserve its potential autonomy, but neither does he pursue the site-specific ideology developed in the second half of the 1960s by the post-minimalist avant-garde. If anything, when Donzelli puts his work into these spaces, the journey he embarks on leads back to premodern times. Guided by the principle of “affinity,” the artist seems to construct a situation that resembles the layers of signs from different eras that one may find, for instance, in a church or palace. As if envisioning an archeologist’s core sample in reverse, Donzelli adds things rather than distinguishing between them.

And so his “soft drawings” have been installed over painted columns that mimic the reflective effect of marble, as if Donzelli’s artifice were superimposed on an older one, developing on the same idea. His tapestries have served as backdrops for Egyptian busts, and a “soft drawing” has followed the vertical form of an ancient column. A wall of these drawings has created a sort of frame for a Roman statue. A tapestry has been placed on a bench, becoming a malleable surface that adapted to the pre-existing form. Other woven works have become a composite floor covering. A pro- cession of drawings has cut through a room frescoed with grotesques. A “Mirror” has been placed on a red velvet armchair, creating an unexpected symbiosis.

These resonances, dialogues, and correspondences were possible in the one-of-a-kind exhibitions settings mentioned above, whereas in a more architecturally neutral gallery space, this kind of exercise of course becomes impossible. In the Cortesi Gallery, with its rationalist architecture, an exhibition machine primarily designed to house late modernist art, Donzelli had to construct a new context through a series of display devices that would help the viewer experience his work and the exhibition itself.

And so the windows of the gallery were made opaque, so that the show could not be seen from outside; the white walls were painted three different shades, to indicate a path through the exhibition and provide different backdrops for the works; a new wall was built in front of the entrance, to keep the rear of the gallery from being visible to people coming in, and invite visitors to take a specific route. A series of different modes of presentation were conceived and deployed here, once again showing Donzelli’s particular interest in how the artworks are experienced and their relationship to other works and to the exhibition context. And so several “Mirrors” were placed on the wall individually, or in diptychs where a single line seems to flow out between the two works, or in “picture gallery” compositions along with a number of drawings. Other works were situated in a narrow corridor that led to two options: either turning right into another space, created by adding a new partition, or continuing on to a small, intimate room. There, on a table designed by the artist for this purpose, were a series of small watercolors presented side by side, overlapping, in a stratification that could be altered, a constantly evolving display. This is another consummate demonstration of Donzelli’s joyfully conflicted relationship with the boundaries of the work, the richness of the sign, the overflow of sensory response to the work. It is an example—condensed into just a few inches—of the expansion played out through Donzelli’s shows and through the bodies of his visitors; of the many different viewpoints that are suggested and encouraged; of how he sees the exhibition: as a never-repeated journey.

The path through the Cortesi Gallery, suggested but not imposed, made the works unfold within the exhibition space in a highly dynamic way, to outline a situation for the visitor. Breaking the rigidity of static, autonomous viewing, Donzelli puts it back into a flow of dialogue and interconnection that characterizes the way we see and understand the work and exhibition setting.

Mark, drawing, and ornament once again become experience.

(1) M. Donzelli, Lo sguardo del disegnatore (Brescia: Ed. l’Obliquo, 2003).
(2) M. Donzelli, “Questioni di linee polifoniche,” conversation with Daniele Capra, in
Diramante (Florence: Edizioni Bandecchi e Vitali 2016), 145.
(3) Conversation with the author, October 1, 2016.
(4) “[…] to paint, to sketch, is not to produce something out of nothing […] the drawing, the touch of the brush, and the visible work are but the trace of a total movement of Speech, which goes unto Being as a whole”, M. Merleau-Ponty,
The Visible and the Invisible, trans. A. Lingis (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968), 211.
(5) M. Merleau-Ponty,
The World of Perception, trans. O. Davis, New York-London: Routledge, 2004, 44.
(6) M. Merleau-Ponty,
The Visible and the Invisible, op. cit., 265.
(7) W.J.T. Mitchell,
What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Press, 2004).
(8) M. Merleau-Ponty,
The Visible and the Invisible, op. cit., 230-231.