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Mirror Maurizio Donzelli

“Maurizio Donzelli. Visibile-Invisibile” by Francesco Poli

“Vedere è molto di più di quanto si veda” (Maurice Merleau-Ponty)

“L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non lo è” (Paul Klee)

Maurizio Donzelli. Visibile-Invisibile

Le opere di Maurizio Donzelli hanno una singolare e “subdola” caratteristica. Sono raffinate strutture e composizioni segniche e cromatiche che si offrono all’occhio dell’osservatore come immagini accoglienti, come configurazioni di apparenza soprattutto decorativa, di immediata e piacevole fruizione visiva. Insomma, subito, a prima vista, appaiono belle e suggestive. Questa prima impressione non viene di per sé smentita successivamente, ma quando incominciamo a guardarle con più attenzione, quando ci muoviamo davanti a loro, ci avviciniamo e ci allontaniamo dalle pareti, ecco che progressivamente le cose si complicano, diventano sottilmente inquietanti. Si innesca, per così dire, un effetto di lenta straniante fascinazione, e progressivamente siamo attirati dentro una fluida e vibrante tela di ragno, in una dimensione spaziale carica di valenze nitidamente ambigue. Veniamo gentilmente risucchiati, quasi immersi all’interno di un’atmosfera trasparente e allo stesso tempo indeterminata: ci troviamo senza quasi accorgercene sulla soglia  impalpabile tra il visibile e l’invisibile, dove la differenza fra soggetto e oggetto tende ad annullarsi, a perdere le normali coordinate di riferimento. In altre parole, siamo di fronte a una strana situazione di intrigante ambivalenza percettiva, senza punti certi di ancoraggio per i nostri occhi, e per la strettamente connessa riflessione mentale.
E quindi ci chiediamo: da dove si deve incominciare a vedere il quadro? Da dove partire per l’esplorazione della superficie?

In questo senso si spiega il titolo della mostra “Visibile/Invisibile”, che è un diretto omaggio al saggio Le visible et l’invisible di Maurice Merleau-Ponty, filosofo di cruciale importanza per le meditazioni teoriche su cui si fonda la ricerca di Donzelli. Ecco, per esempio, una magnifica riflessione del maestro della fenomenologia che sembra scritta per i lavori dell’artista: “ L’invisible vaut comme l’ouverture à la scène du visible, il surgit de ce fait comme une scène primitive cachée, au bord de la quelle est suspendu le visible en son apparaître, le visible comme ouverture”. Il visibile è costantemente rilanciato dall’invisibile.

Quella tra “visibile” e “invisibile”, dice l’artista, potrebbe sembrare una sorta di contraddizione tra ciò che nell’opera riteniamo bastante (il visibile) e quello che gli si oppone diametralmente: lo sprofondarsi dentro il contenuto dell’immagine.  Ma, in effetti, tra questi due aspetti non c’è una vera contraddizione, quanto piuttosto uno scambio continuo senza essenziali soluzioni di continuità. Tutto sta all’interno del processo della percezione, che è anche sempre esperienza mentale, psicologica, spirituale.

Le opere di Donzelli che innescano con maggior evidenza ed eclatante efficacia questa affascinante e problematica fenomenologia estetica sono i Mirrors. Sono lavori che sono appesi ai muri come quadri, ma che in realtà hanno caratteristiche più complesse: sono delle strutture-contenitori di legno e vetro, di un certo spessore e profondità,  con forme rettangolari, tonde o poligonali, che funzionano come sofisticati dispositivi visivi.  Grazie all’utilizzazione di speciali fogli di plastica trasparente (con effetti prismatici) incollati sul vetro di facciata, i disegni e i collage depositati sul fondo sembrano come sospesi in una oscillante e indefinita realtà.

I delicati e nervosi grovigli lineari, le forme dai contorni sinuosi e le variazioni cromatiche e tonali galleggiano nello spazio conchiuso, appaiono sempre leggermente in movimento, più o meno sdoppiati, affondano verso l’interno o emergono verso la superficie. Tendono a disperdersi o viceversa ad aggregarsi dando vita a sorprendenti risonanze  e a sottili giochi di interrelazione. Possono anche scomparire visivamente del tutto, provvisoriamente annullati da effetti riflettenti che fanno rimbalzare lo sguardo verso lo spazio fisico esterno, quello in cui le opere sono collocate e in cui si trova un po’ disorientato il visitatore. Tutto ciò è naturalmente determinato da come ci muoviamo davanti e intorno agli artefatti, e dal variare delle prospettive di visione.

Tenendo conto di quanto abbiamo detto appare ben chiaro che la ricerca dell’artista ha ben poco a che fare con lo spirito e le intenzioni che caratterizzavano le fredde e “scientifiche” sperimentazioni degli esponenti dell’area ottico-cinetica.

Magari possiamo trovare qualche connessione, per quello che riguarda la radice biomorfica delle immagini, con certi pittori di area surrealista (per esempio con i liquidi fondali di Tanguy, o le poetiche configurazioni di Mirò e Arp).

Ma nei lavori di Donzelli  non ci sono tentazioni surreali indirizzate verso le profondità dell’inconscio. Quello che gli interessa è innanzitutto il tentativo quasi ossessivo di riuscire a far emergere in tutta la sua vitale essenza la mobile sfuggente energia primaria del disegno senza mai congelarlo in definite elaborazioni compositive. Ed è per questo che ha  concentrato i suoi sforzi sulla dimensione generativa, germinale, del disegno e non sui risultati  formali. E ha tentato di evidenziare, con forti tensioni autoreferenziali, il processo di realizzazione delle immagini e non le immagini in quanto tali. In questo senso, fondamentale è stato soprattutto l’insegnamento di Paul Klee, e in particolare quello della sua Teoria della forma e della figurazione (in cui sono raccolte le sue lezioni al Bauhaus)

A proposito del disegno vale la pena riportare qui quello che in un’intervista mi aveva detto l’artista: “Nel disegno sta una fondamentale energia: quella dell’Inizio. L’Inizio è la rappresentazione di un potenziale visivo, una vera e propria forza. Se tale inizio è finalizzato a ripetere il mondo, o a narrarlo attraverso un’immagine, è solo un ricalco delle cose, e come tale è soltanto una ripetizione”. Ed è per questo che il suo modo di disegnare mira a mantenere sempre uno stato di galleggiamento e di indicativa incompletezza.

Con la tecnica utilizzata nei suoi Mirrors, questo stato di “galleggiamento” viene sorprendentemente enfatizzato, in quanto vengono create le condizioni ottimali per coinvolgere attivamente lo sguardo dello spettatore, la cui esperienza di fruizione, liberamente determinata, diventa a sua volta generatrice di sempre inedite vicende dell’esistenza fenomenologica dell’opera. In questo modo l’opera ha la possibilità di esistere e generare continuamente significazioni e suggestioni estetiche vitali (e cioè effettivamente calate nell’effettiva realtà spazio-temporale) nella misura in cui si propone all’interno essenzialmente relazionale.

Ma va detto che la qualità e la pregnanza del disegno viene raggiunta da Donzelli con meno spettacolarità ma con altrettanta efficacia anche fuori dal caleidoscopico dispositivo dei Mirrors, nella sua intensa produzione di lavori su carta, acquerelli e acrilici, che è comunque sempre il punto di partenza e la radice della sua pratica creativa.

In questi fogli realizzati quasi sempre in sequenze e cicli (come per esempio i Talisman drawings, i Disegni del quasi, e i Disegni dell’eccetera), la velocità d’esecuzione, insieme a una nitida dinamica precisione, è necessaria per attivare un continuum di sensazioni e far emergere nei tracciati aggrovigliati e rizomatici una segreta immanente memoria germinativa.

Di particolare interesse è anche la realizzazione, più recente, di  di arazzi, che sono stati tessuti in una manifattura vicino a Gent in Belgio.. Per questa serie di lavori Donzelli ha fotografato degli arazzi antichi isolandone dei particolari. Queste immagini sono state rielaborate al computer attraverso un’operazione di raddoppiamento speculare in modo da creare delle configurazioni ornamentali palindrome. Anche in questo caso l’artista ha utilizzato un artificio tecnico per dar vita a delle forme caratterizzate da inediti effetti di rifrazione e di espansione indefinita,  diversi ma esteticamente coerenti con quelli dei suoi Mirrors.


Maurizio Donzelli. Visible-Invisible

Les œuvres de Maurizio Donzelli ont un caractère singulier et ambigu. D’élégantes structures et des compositions raffinées et chromatiques s’offrent à l’œil de l’observateur, comme des images accueillantes, comme des configurations d’apparence d’abord décorative, en une immédiate et délicieuse réalisation visuelle. En bref, au premier coup d’œil, elles apparaissent délicates et suggestives. Cette première impression, plus tard démentie, ne vient pas par elle-même, mais lorsque nous les observons plus attentivement, lorsque nous nous avançons, elles s’approchent de nous et s’éloignent des murs, et voici que, progressivement, les choses deviennent plus complexes et à la fois subtilement dérangeantes.

Naît alors, pour ainsi dire, un effet de lente et étrange fascination, et nous sommes progressivement attirés dans une toile fluide et dynamique, dans une dimension spatiale chargée d’ambigüité. Nous nous voyons gracieusement aspirés, presque immergés à l’intérieur d’une atmosphère à la fois claire et indéterminée : là nous nous trouvons à peine conscients sur le seuil impalpable entre le visible et l’invisible, où la frontière entre objet et sujet tend à s›annihiler. En d’autres termes, nous sommes confrontés à une intrigante ambivalence perceptive, sans point d’ancrage pour nos yeux.

Nous demandons donc : A partir d’où commencer à voir l’image ? Où aller pour l’exploration de surface ? En ce sens s’explique le titre de l’exposition «Visible / Invisible», qui est un hommage direct à l’essai Le Visible et l’Invisible de Maurice Merleau-Ponty, philosophe capital pour les réflexions théoriques sur lesquelles sont basées les recherches de Donzelli. Voici, par exemple, une magnifique réflexion du maître de la phénoménologie qui semble avoir été pensée pour le travail de l’artiste:

« L’invisible vaut comme l’ouverture à la scène du visible, il surgit de ce fait comme une scène primitive cachée, au bord de laquelle est suspendu le visible en son apparaître, le visible comme ouverture. » Maurice Merleau-Ponty

Entre «visible» et «invisible», dit l’artiste, pourraient se contredire ce qui est dans le travail et que nous croyons suffisant (le visible) et ce qui s’y oppose diamétralement : pénétrer dans le contenu de l’image. Mais, en réalité, entre ces deux aspects, il n’y en a pas une contradiction véritable mais plutôt un échange continu sans solutions essentielles de continuité. Tout se trouve à l’intérieur du processus de perception, qui est aussi toujours une expérience mentale, psychologique et spirituelle. Les œuvres de Donzelli qui font naître, avec la plus grande évidence et la plus éclatante efficacité, la problématique phénoménologique et esthétique sont les Mirrors :

Ces œuvres, accrochées aux murs à la manière de peintures, ont des fonctionnalités bien plus complexes: ce sont des structures-conteneurs en bois et verre, d›une certaine épaisseur et profondeur, de formes rectangulaires, rondes ou polygonales, qui fonctionnent comme des dispositifs visuels sophistiqués. Grace à l’utilisation de feuilles de plastique transparentes (avec des effets prismatiques) collées sur le verre de façade, dessins et collages, déposés sur le fond, semblent être suspendus dans une réalité oscillante et indéfinie. Les enchevêtrements linéaires délicats et nerveux, les courbes contournées et les variations chromatiques et tonales flottent dans un espace clos, apparaissant toujours légèrement en mouvement, plus ou moins doublés, coulant vers l›intérieur ou émergeant vers la surface. Ils se dispersent ou s’agrègent à l’envi, offrant des résonances incroyables et des corrélations subtiles.

Ils peuvent également disparaître visuellement, provisoirement annulés par les réflexions qui font rebondir le regard vers l’espace physique externe, dans lequel les œuvres sont placées et où le visiteur se retrouve quelque peu désorienté. Tout cela reste bien sûr déterminé par la façon dont nous nous déplaçons devant et autour de ces artefacts et par les variations de la perspective du regard. Compte tenu de ce que nous avons dit, il semble clair que la recherche de l’artiste a peu à voir avec l’esprit et les intentions propres aux froides et «scientifiques» expériences des artistes de l’école cinétique.

Peut-être que nous pouvons trouver un lien, en ce qui concerne la racine biomorphique des images, avec certains peintres surréalistes (par exemple avec les fonds de toile d›Yves Tanguy, ou les configurations poétiques de Joan Miró et Jean Arp). Mais dans les travaux de Donzelli, il n’y a pas de tentations surréalistes pointant vers les profondeurs de l’inconscient. Ce qui l’intéresse, c’est avant tout la tentative presque obsessionnelle de réussir à faire émerger, dans toute son essence vitale, l’inconstante et insaisissable énergie primaire du dessin sans jamais pétrifier les élaborationsde composition. Et c›est pourquoi il a concentré ses efforts sur la dimension générative, embryonnaire du dessin et non sur un simple résultat formel.

Il a essayé de souligner, avec de fortes tensions autoréférentielles, le processus de réalisation des images et non les images en tant que telles. Dans ce sens, l’enseignement de Paul Klee, en particulier celui de la Théorie de la forme et de la figuration (dans lequel sont compilées ses leçons au Bauhaus), est particulièrement important.

A propos du dessin, il est intéressant d›évoquer une phrase de l’artiste :

«Il y a dans le dessin l’énergie fondamentale : l’énergie primale. Le Primal est la représentation d›un potentiel visuel, d’une force visible. Si c’est le début est conçu pour répéter le monde, ou pour le raconter à travers une image, c’est alors seulement un compte rendu des choses, et en tant que tel, c›est uniquement une répétition.»

C’est pourquoi sa façon de dessiner vise à conserver un état de flottement et d›imperfection. Avec la technique utilisée dans ses Mirrors, cet état «flottant» est étonnamment souligné, parce que viennent se créer les conditions optimales pour que s’immisce l’œil du spectateur, dont l’expérience de la réalisation, librement déterminée, devient à son tour un générateur d›événements toujours inédits dans l’existence phénoménologique de l’œuvre. De cette façon, l’œuvre a la possibilité d’exister et de générer continuellement des significations et des suggestions esthétiques vitales (dans une réalité spatio-temporelle).

On peut dire que la qualité et l’importance du dessin sont atteintes par Donzelli d’une manière moins spectaculaire, certes, mais avec une efficacité certaine même hors du dispositif kaléidoscopique des Mirrors, par exemple dans son intense production d’œuvres sur papier, aquarelles ou acryliques, qui est le point départ de sa pratique créative. Dans ces feuilles presque toujours réalisées en séquences et cycles (comme par exemple les Talisman drawings, les Disegni del quasi et les Disegni dell’eccetera), la vitesse d’exécution mêlée à une netteté et une précision dynamique, est nécessaire pour activer un continuum de sensations et ainsi faire émerger, dans les traces enroulées et racinaires, une secrète mémoire embryonnaire.

Sont également dignes d’intérêt, des tapisseries de facture récente, tissées dans une manufacture près de Gand en Belgique. Pour cette série de travaux, Donzelli a photographié des tapisseries anciennes et en a isolé les détails. Ces images ont été retravaillées à l’ordinateur et dédoublées en miroir pour créer une sorte de palindrome ornemental. Encore une fois dans ce cas l’artiste a utilisé un artifice technique pour faire naître des formes caractérisées par une réfraction et des effets d’expansion indéfinie, différents mais esthétiquement cohérents avec ceux de ses Mirrors.