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Maurizio Donzelli. THRESHOLDS_MAC Lissone_13 giu-27 set 2020

“Speaking of… Maurizio Donzelli” interview by Ilaria Bignotti for Cortesi Gallery

Cortesi Gallery sta per inaugurare a breve un progetto biennale dal titolo Maurizio Donzelli: THRESHOLDS, coordinato da Ilaria Bignotti (la curatrice), che prevede giornate di studio e incontri presso istituzioni pubbliche e spazi privati.

Il progetto combina l’idea di una soglia e di un passaggio, mettendo in luce uno degli aspetti paradigmatici della ricerca artistica di Maurizio Donzelli: il suo lavoro sull’immagine tra evidenza e latenza, trasformazione e apparenza.
Questo programma offre una straordinaria opportunità per seguire passo dopo passo, in questi spazi espositivi, il dialogo che il lavoro di Donzelli sollecita, ma è anche un’introduzione in più parti al complesso laboratorio visivo di un artista che non ha mai voluto identificare la sua indagine in termini di correnti consolidate, ma piuttosto come parte della propria ricerca personale in corso che intreccia studi filosofici e iconografici con indagini storiche e sensibilità antropologiche per esplorare le potenzialità dell’immagine per analogia, trasformazione e trasfigurazione.

Il progetto sarà inaugurato molto probabilmente nella Galleria di Lugano il prossimo settembre. Per darvi la possibilità di comprendere meglio il programma e la pratica artistica di Donzelli, è disponibile sotto il seguente bottone un’intervista esclusiva organizzata da Ilaria Bignotti.

Ilaria Bignotti: Una prima domanda, scontata certamente, ma che VA FATTA: come stai vivendo la limitazione al lavoro, come si evolve e cambia la tua ricerca oggi, in questo momento?

Maurizio Donzelli: In questo momento tragico mi sento come sospeso e travolto dagli eventi, non posso raggiungere il mio studio per via delle limitazioni perché vivo nella zona rossa, ma anche se così non fosse, farei comunque fatica a distanziarmi e proseguire come se nulla fosse, la mia sensibilità è molto colpita. Tento di reagire pensando anche agli altri artisti, soprattutto a quelli del passato, che hanno vissuto eventi forse ancor più tragici. 

Ma il fatto è che il dolore personale non produce nessuna unità di misura da ricondurre a un grafico o una tabella, per questo è importante che gli artisti oggi, o meglio tutta la nostra comunità, si raccolga attorno a progetti che ci facciano sentire necessari come gli altri.

TEMA: ALL’ORIGINE DI UN PERCORSO

IB: Prima (e durante) questa terribile pandemia e il lockdown conseguente, stavamo assieme lavorando a un esteso progetto con Cortesi Gallery: mostre personali, in galleria e spazi pubblici, un convegno di pensatori e intellettuali, una pubblicazione finale: ci parli di questo progetto e di come si sta evolvendo? 

MD: La galleria mi ha dato un grande incoraggiamento e un buon supporto per realizzare un progetto complesso e ambizioso come quello che abbiamo pianificato insieme, un progetto che si estende nell’arco temporale di due anni e che ha trovato l’appoggio di istituzioni e musei. Nonostante tutto si sia cristallizzato a seguito della pandemia ci sentiamo spesso e aspettiamo insieme il momento opportuno; si tenta in tutti i modi di proseguire nonostante le difficoltà. Non sono in grado oggi di capire come andrà a finire ma spero che gli accordi presi con le varie personalità coinvolte restino identici.

Il percorso che abbiamo costruito, e che tu Ilaria stai coordinando nei rapporti con le istituzioni e i critici coinvolti, non vuole semplicemente essere quello di “tot mostre in tot spazi pubblici e privati”. Ho esposto già in tanti musei, ho avuto l’onore e la responsabilità, anche, di avere costruito percorsi espositivi con curatori attenti e galleristi sensibili del calibro di Daniela Ferretti, Luca Cerizza, Andrea Viliani, Massimo Minini…quello che sento è la necessità di costruire, dopo oltre trent’anni di lavoro, un pensiero profondo sul perché della mia indagine, che ovviamente tenga conto della visione di amici curatori e critici, oltre che di contributi anche inediti rispetto alle mie precedenti esperienze, che possano essere stimolo di un’indagine interdisciplinare di filosofi, semiotici, antropologi. Sono pensatori cui io stesso attingo nelle mie letture, e che ora sento il bisogno di invitare a parlare, cercando in loro altre risposte e altre domande, chiedendo loro di farmi vedere ciò che non vedo solitamente, o che io stesso nascondo forse nel mio fare. Per questo ogni mostra è pensata come un passaggio, un attraversamento, una soglia aperta verso un pensare autonomo eppure intrecciato con la mia indagine estetica. Nomi quali Andrea Pinotti, Alfredo Cramerotti, Alberto Zanchetta, Lorenzo Balbi mi stanno aiutando a vedere dentro la mia ricerca. Io stesso sto scrivendo molto, forse è il tempo di farlo, di raccogliere le idee.

La pubblicazione finale conterrà questi dialoghi, queste visioni, che sono con-di-visioni: puntuali pensieri che confluiscono in un punto esteso, allargato, di idee e immagini. 

TEMA: VEDERE-NON VEDERE

IB: La tua ricerca, Maurizio, lavora sul rapporto tra ciò che si vede e ciò che si può immaginare. Oggi, che vediamo orizzonti limitati, viviamo in un ambiente chiuso, osserviamo il mondo da una finestra, come vive e come risente la tua ricerca il lungo periodo odierno di isolamento?

MD: Come dici tu, questo momento che stiamo vivendo ci obbliga ad affacciarci solo dalla finestra, ma è importante capire che, se da reclusi quali siamo ci sembra obbligatorio affacciarci “da dentro verso fuori”, è anche necessario provare ad affacciarci dall’esterno della finestra verso l’interno della casa che abitiamo. 

In genere, e in maniera più o meno cosciente, gli artisti hanno sempre provato a fare questo esercizio, anche arrischiandosi, perché questo è un esercizio che può anche costare caro, considerando lo sfondo del problema, ovvero che la ragione è sempre contraria alle logiche dell’immaginazione.

Estremizzando dobbiamo ammettere che il processo artistico e il suo conseguente risultato non appartengono al mondo della ragione. La componente profonda e inesprimibile dell’umano è molto più vasta e determinante rispetto a quello che crediamo di dominare con la ragione.

Ogni opera è infatti una continua oscillazione di significato, lo deve essere programmaticamente. 

IB: Qual è la tua posizione verso il tentativo odierno di mostrare opere e interi percorsi espositivi attraverso i canali social e mediatici, in supplenza alla mancata esperienza diretta con l’opera d’arte e il suo contesto? Come si “comportano” le tue opere in tale direzione? 

MD: Credo che nonostante lo sforzo che molti musei o istituzioni stiano facendo per sollevare il morale di noi reclusi, le opere d’arte visiva vadano viste dal vero: mentre non è così per la musica, non è così per la letteratura e la poesia; hanno pieno valore solo così, altrimenti le puoi solo studiare, interpretare, collocare nell’ambito del confronto storico-critico, perché come diceva Mario Perniola nel suo prezioso testo intitolato Contro la Comunicazione, “[…] occorre attribuire all’estetico un potere autonomo: come charme, logica di prestigio. simulacro, enigma”.

Ma seguendo il ragionamento di Perniola, come puoi studiare l’enigma?

Ogni artista dovrebbe agire su questo punto, controllare con grande attenzione il proprio operato, epurarlo dalle scorciatoie della facile comunicazione, perché anche se siamo immersi e concentrati sulla trama quotidiana delle nostre vite, l’opera d’arte è in un certo modo uno spunto divergente. 

Ecco dove conta davvero la metafora arte/vita: non solo come dibattito interno a problemi squisitamente artistici ma come spunto di riflessioni che ci aiutino a riconsiderare tutta quanta la realtà. Il grande errore commesso dalla nostra contemporaneità è stato quello di chiudere l’arte in un suo proprio recinto specifico, nella sua settorialità di saperi e terminologie, chiuderla nel recinto del valore economico, nel recinto della sterile comunicazione e del glamour, nel valore dopotutto marginale dell’intrattenimento.

TEMA: RESPOSABILITA’-RESPONSIVITA’: Mirrors

IB: I tuoi Mirrors offrono inedite visioni, a seconda di come ci muoviamo davanti ad essi: siamo responsabili di quel che vediamo, di quel che possiamo vedere oltre alla pura superficie dell’opera. Pare, quasi, un messaggio per la situazione odierna. Cosa ne pensi?

MD: I Mirrors sono nel contempo una tecnica e una metafora. Una tecnica lungamente studiata, reinventando un oggetto tecnologico, la lente prismatica, e una metafora che induce lo spettatore a riflettere “sul valore” della sua cangiante posizione rispetto a quanto vede. 

Partiamo da un principio fondamentale: l’osservazione di un’opera è differente tra persona e persona, per esempio: dove mi soffermo io guardando? E cosa e come decido di tralasciare di quel che osservo? L’osservazione funziona con dei principi di ON-OFF differenti per ognuno, ha a che vedere con la coscienza.

I Mirrors sono ovviamente mutilati se mancano dell’esperienza diretta dello spettatore: se non ti trovi fisicamente di fronte all’opera non accade molto. Anche attraverso la riproduzione fotografica di un Mirror non puoi che fartene un’idea molto parziale, perché la riproduzione è un frame arbitrario di un’immagine più sfaccettata e aperta. E ne soffrirà pure una ripresa video di un Mirror perché è guidata dall’occhio dell’operatore, che è per forza di cose risultato della decisione di un singolo, decisione differente dalla mia o dalla tua. 

Le sollecitazioni potrebbero continuare, e partendo da queste problematiche scaturite dai Mirrors la riflessione tocca un punto fondamentale di tutta la mia ricerca: osservatore e cosa osservata sono strettamente collegati, l’uno genera l’altro. 

Karl Jaspers, un filosofo e psichiatra tedesco che spesso cito, ha perfettamente descritto tale relazione: “il mondo è solo interpretazione del mondo”.

L’assioma mette a fuoco un’importante differenza rispetto al mito della neutralità dell’osservazione: ogni tentativo di oggettivazione è una generalizzazione, o meglio un arbitrio, che diventa pericoloso per chi lo considera un dato oggettivo.

La sua profonda ambiguità sta nella parzialità e convertibilità dei due ruoli di “osservatore” e “oggetto osservato”. Non c’è univocità nell’osservatore, non c’è univocità nell’oggetto osservato. Esiste solo una parziale e temporanea relazione tra i due soggetti: in maniera molto semplificata questa connessione dà carattere al nostro rapporto con il mondo, ma si tratta di una pura approssimazione.

Mi chiedo se siamo totalmente neutrali e indipendenti mentre compiamo l’atto di osservare? È ciò su cui poniamo lo sguardo che ci attrae o siamo noi che veniamo accolti e modificati dall’oggetto della nostra attenzione? O ancora: è la complessità della nostra formazione che determina la natura e le qualità della cosa osservata? Nell’arte il visibile vale quanto l’invisibile, ma intendiamoci: questo modello è interessante solo se il pensiero artistico diviene la punta avanzata di un ragionare più ampio che in un futuro sarà condiviso da tutti. 

Un punto fondamentale sul quale le mie opere spesso ritornano è proprio questo: la visione non è mai autonoma, essa è un aspetto di un più ampio e creativo atto di coscienza con cui noi costruiamo la realtà. In un certo senso noi possiamo vedere solo quello che possiamo comprendere, anche se il problema è molto dibattuto, per esempio nelle vecchie dispute tra metafisici ed empiristi. La percezione è qualche cosa di molto più ampio della nostra risposta agli stimoli, e tra il nostro linguaggio umano e le nostre capacità percettive esiste una stretta relazione. Noi abbiamo un rapporto elementare che definirei “predatorio” con il mondo: ne adottiamo un concetto semplificato, pieghiamo le cose osservate ai meccanismi di sfruttamento che degenerano per esempio nella recente crisi economico-ambientale. Ma solo il fatto che ne possiamo parlare è un dato positivo, perché ci stiamo accorgendo del danno che questa apparente distanza tra “noi” e “il resto” provoca.

IB: Ora ti lancio una provocazione: parli di osservatore e cosa osservata, stai quindi escludendo il rapporto tra “cosa osservata” e “cosa descritta”. In altre parole: se è vero che tutto il tuo lavoro spinge sull’invisibilità e sulla non evidenza, o meglio sulla latenza, allora ne conviene che esso determina e si pone anche nella condizione della ineffabilità. Non può esser detto, né de-scritto. Che rapporto hai con la scrittura critica sulla tua ricerca?

MD: Apprezzo moltissimo la scrittura e amo leggere i testi che parlano d’arte, amo molto leggere anche gli scritti degli artisti, e la forma dialogante come la nostra mi sembra una buona via di mezzo tra la fatica di esprimere dei pensieri e la leggerezza del discorrere tra domande e risposte. 

Io do ancora molto valore a un testo scritto, soprattutto se pubblicato, mi sembra che la parola scritta abbia un carattere di permanenza e richieda per questo motivo un maggior impegno. Credo che la costruzione di un elaborato o di un saggio sia una vera e propria dichiarazione, che ha una sua solidità, che impegna l’autore anche nel tempo: lo impegna a possibili future riletture. 

Più in generale, pensando al linguaggio o alla scrittura, al suo valore specifico di “atto creativo” basta ricordare de Saussure e il suo celebre concetto del segno a due facce: signifié ‘significato’ e signifiant ‘significante’.

TEMA: CONDIVISIONE-RELAZIONE-INTERDIPENDENZA: Arazzi

IB: Questo periodo ci insegna molto sulla condivisione dei principi, sulla relazione tra i fatti, sulla interdipendenza delle azioni che compiamo: possiamo tornare alla vita di prima se tutti compiamo uno stesso percorso, che ci porta a rispettarci l’un l’altro attraverso il sacrificio dei propri desideri e la comune attesa. I tuoi Arazzi in un certo senso raccontano la stessa cosa: le immagini che li compongono sono da te recuperate dall’antico, ricostruite palindrome e affidate ad altri mani nella tessitura. Gli Arazzi raccontano quindi di questa interdipendenza tra le parti che li compongono: ogni forma, ogni colore, ogni stratificazione esiste solo in relazione alla precedente e alla successiva, e l’immagine si compone allo sguardo solo se chi la guarda sa entrare in comunione con essa. Cosa ne pensi? 

MD: È vero, siamo sempre interdipendenti, nelle azioni, nei pensieri, e di conseguenza nella responsabilità delle nostre azioni e pensieri. Anche i tempi della storia sono interdipendenti: l’illusione di una modernità che si stacca radicalmente dal passato è un pensiero che si è concluso con la crisi e la fine delle avanguardie del XX secolo. Il loro programma era necessario allora, e ci ha dato molto; ora però il nostro pensiero si è trasformato accogliendo anche il dibattito sui limiti di quelle affermazioni, con il conseguente svanire del totemismo dell’artista caricato del ruolo di pioniere, o peggio di egotico eroe di una favola. Tutto questo è successo a favore dell’interdipendenza tra le culture, tra le persone, facendo emergere l’artista come una figura più complessa e meno retorica. Ma naturalmente c’è molto altro… Questi passaggi storici non sono mai netti e si trascinano l’uno dentro l’altro per decenni: è quello che ci accade oggi, per questo molti non l’hanno ancora compreso.

Credo che questi temi storici e sociali si riflettano metaforicamente nei miei Arazzi: mi sono subito accorto della possibilità che alcuni elementi, non dico dimenticati ma poco considerati del passato potessero essere rivitalizzati e rimessi in circuito, quali le tapestries del Museo delle Terme di Cluny a Parigi, da cui ha preso avvio questa ricerca circa nove anni fa, e il cosiddetto Ciclo dei Mesi del Bramantino di Milano. 

Per uno sguardo come il mio, concentrato sul problema dell’Ornamentale, trovarmi al cospetto di questi enormi panneggi ha fatto scattare una scintilla, una sorta di misteriosa attrazione polifonica per le forme, per i patterns, per le poliritmie…

Tu indichi l’interdipendenza tra le parti: per coglierla dobbiamo abituarci a una limitazione di attenzione verso il particolare e il dettaglio, a favore di una espansione vigile verso tutto quello che sta attorno e ci contiene. Bisogna sforzarsi, cioè, di porre il nostro sguardo al di fuori del soggetto, di vedere il vincolo creativo che lo sfondo dà alla netta apparenza della figura che emerge in rilievo. 

Possiamo compiere in molti modi questa esperienza, in primo luogo possiamo definirla una esperienza dello spirito, per sottrarci al dominio di una positività degli oggetti che se ci ha dato molto nel senso materiale, ci ha tolto altrettanto nel senso immateriale del nostro sviluppo umano. 

IB: Nel tuo lavoro è sempre presente una componente organica: pur appartenendo al mondo dell’astrazione, le tue immagini si agitano e contorcono, emergono e attorcigliano sulla superficie del campo visivo, si spingono giù in un vortice. Prendono vita. A volte, mi pare di vedervi dei bucrani, dei componimenti fitomorfi, una historia naturalis. Le tue opere sembrano essere fatte di minerali, pellami, efflorescenze, terra e sassi. Mi parli di questa componente?

MD: Sono distante dall’astrazione intesa come corrente storica, è stato un linguaggio autoreferenziale necessario agli artisti che ha avuto un ruolo importantissimo in passato e ha ancora molta forza e molte possibilità anche adesso. Però, fermo restando il piacere e l’attrazione che quel modello ha su di me, io parto sempre da un rapporto diretto con il mondo naturale, con le cose e gli oggetti che mi circondano. Potremmo parlare di metamorfosi del mondo naturale o di una relazione mimetica, anche perché il mondo non è solo fatto di oggetti, di sostantivi, ma anche di sensazioni, di colori, di rapporti di proporzione tra le cose stesse e tra le cose e noi. Credo che un termine preciso che potrei usare per descrivere queste relazioni è il termine di risonanza. La risonanza che le cose hanno tra di loro, o quella stessa risonanza che include l’osservatore che di volta in volta si pone di fronte ad esse. Rispetto all’analogia, la risonanza mi pare ancora più interessante e profonda per via della sua qualità vibratoria, che “la fa agire”: quasi come un’estensione musicale.

FARE-PENSARE; AGIRE-ATTENDERE: Disegni de Quasi, Resinati

IB: La manualità e l’artigianalità sono al centro della tua ricerca, da sempre: penso ai Disegni del Quasi, ad esempio. Tu stesso, spesso mi hai raccontato che lasci cadere una goccia di colore sulla superficie, e da lì avvii il racconto visuale. Istinto, liberazione, fare. Ce ne parli?

MD: Corpo e mente non sono enti separati e il vantaggio di usare le mani e i materiali è per l’artista una piccola irriducibile gioia. 

Pensiamo spesso al disegno in maniera sviante, come sinonimo di bozzetto, illustrazione, didascalia, schizzo, ma anche progetto, mappa, scorcio, grafico, progetto di architettura ecc.. Ci sono dei disegni che chiamiamo studi, servono a preparare l’opera finale: indicano e annotano un punto di addensamento della nostra attenzione, servono a prepararci, a schiarirci le idee. Ma questo non è il  tipo di disegno che a cui faccio riferimento. 

Il disegno di cui parlo è l’inizio, l’avvio, il momento di partenza, che scaturisce dalla nostra intenzione di fare, di incominciarsi, perché è l’artista a essere giocato dalla propria opera, non il contrario, per questo artista e opera procedono insieme, si incominciano insieme.

Diversi anni fa scrissi un piccolo libro, Lo sguardo del disegnatore, un libretto magari ancora acerbo, dove proponevo tra le altre cose l’idea del disegno come inizio, e davo al disegnatore/autore il vantaggio di una qualità: quella “dell’intenzione” che ha un valore ancor più alto “del risultato”. 

Mettevo in rilievo che il fine dell’opera non è la sua destinazione mimetica, la replica del reale, la buona realizzazione, la buona pittura, con cui ci identifichiamo con facilità, ma l’ineffabile che le fa da corollario, cioè quelle relazioni e quelle analogie che l’opera consegna allo spettatore. 

Il problema è che questo atteggiamento non può essere insegnato, va condiviso; o meglio per essere compreso va vissuto, condiviso, e successivamente insegnato e appreso. 

Il disegno come “inizio”, è una importante leva che ci permette di avviare una serie di considerazioni sulla complessità del mondo, perché l’artista, nella figura del disegnatore, pone in essere l’atto fondamentale dell’opera che è il suo incominciarsi.

Nell’inseguire la casualità della goccia sul foglio non si compie un esercizio di improvvisazione, ma si piegano la nostra attenzione e le nostre capacità ad estrarre qualche cosa da noi stessi in rapporto a quello che appare (per semplificare) su un foglio bianco. L’artista è messo al mondo dal proprio materiale. 

IB: Mi affascina proprio questo aspetto: il tuo rapporto con il progetto dell’opera e l’influenza della materia su di esso. Vorrei capire come procedi nella gestazione di un lavoro: tenti un percorso, lasciandoti guidare dalla relazione e dalla peculiarità dei materiali impiegati, e quindi lavori con un costante sforzo di liberazione dalla ragione e dalla regola compositiva, o inizi già con un definito progetto nella mente e la materia è alla fine non dico dominata, ma determinata dalla tua direzione di pensiero? I tuoi Mirrors, i tuoi Arazzi, anche i tuoi Disegni del Quasi, sembrano il frutto di una alchemica com-posizione che nasce da una attenta con-temp-l’azione: ogni elemento si instilla sull’altro, la germinazione delle immagini segue le regole esatte che son proprie della natura, pur nel sembrarci casuale, impetuosa e inestricabile a prima vista.

MD: Questo punto è oscuro anche a me; se mi avessi fatto qualche anno fa le stesse domande avrebbero avuto una risposta diversa, più legata ai materiali e alle possibili soluzioni collegate alle tecniche. Di certo non c’è in me l’ostinazione “di piegare” i materiali che uso ad una precisa idea. Non c’è una titanica lotta corpo a corpo, anzi, mi lascio quasi guidare dai materiali che ho sotto mano…è davvero difficile esprimere a parole la relazione e la sensazione che si ha mentre fluisce l’immagine, mentre si forma davanti ai tuoi occhi quando lavori; credo che sia l’immagine e la forma ad accompagnarti, è l’incominciarsi reciproco di cui parlavo prima. 

La contemplazione che tu citi scatta quando ti senti un mezzo, un tramite, anche se questa piccola illuminazione non avviene purtroppo sempre, c’è anche l’aspetto di quello che si dice “mestiere” dell’artista. Sono comunque molto interessato anche all’aspetto ripetitivo, sia del rapporto quasi monotono del recarsi in studio quotidianamente che nel ripetersi ossessivo di alcune forme o immagini nel mio lavoro: immagini che non mi lasciano fino a che non le rifaccio in continuazione. Detto così sembra strano, e puoi ben comprendere che il carattere ossessivo ci trascina con facilità verso il basso, ma anche questo fa parte di quella penombra, del chiaroscuro dell’esperienza umana prima ancora che artistica; una componente dell’invisibile che è fonte di nutrimento del lato luminoso del visibile.

TEMA: MONOCROMO: Gold

IB: Un ciclo recente di tuoi lavori ha affrontato il monocromo: delizia e terrore di ogni artista, nel solo Novecento il monocromo è stato il linguaggio assoluto e rivoluzionario, da Malevich a Castellani a Mack, da Klein a Fontana a Scheggi: tutti artisti che in un certo senso arrivano al bisogno di azzerare, di negare anche il colore, per ripartire. Letto oggi, un messaggio potentissimo. Ci racconti qualcosa dei tuoi Gold?

MD: Quello che non ho ancora citato nel nostro dialogo, ma che è un punto fondamentale, anzi, potrei definire il modello che sta alla base del mio lavoro, è l’esperienza visionaria. Non è importante una tecnica piuttosto che un’altra, ma è fondamentale l’affidarsi alla propria capacità visionaria per essere per trasfigurare la realtà. La parte interessante di questa esperienza è l’avere a che fare anche con quello che non sai di te, rispetto a quello che conosci e in un certo modo ti stabilizza.

L’oro, gli argenti, e più in generale i riflessi luccicanti delle superfici riflettenti, gli spessori trasparenti delle resine, gli specchi, i vetri, sono potenti simboli di un altrove che allude alla visione, intesa come estasi, spettacolo, sogno, fantasia. Nessuno può spiegare un simbolo, ma esso smuove dentro l’osservatore qualche cosa di unico e indipendente, che lo trasporta e lo sollecita in base alle singole capacità personali e alla disponibilità di ascoltarsi. Nessun simbolo può essere circoscritto e definito ma si può solamente avvertirne l’azione del suo potere. 

Non si tratta di condurre a un senso le componenti espresse dalla visione attraverso la scelta di questo o quel linguaggio, ma di ampliare il più possibile attraverso le immagini le analogie tra le cose, fino a suscitare nello spettatore un’emozione, un sentimento di seduzione e di bellezza.

Spesso dico che uno dei cuori dell’arte – perché l’arte è un corpo con molti cuori – è la seduzione, che dovrebbe essere il modello principale del linguaggio artistico. Senza seduzione noi ci dobbiamo rivolgere alla ragione per interpretare, ma la ragione uccide la bellezza perché tenta di comprimerla razionalmente in un recinto di spiegazioni e definizioni. 

Ricordo ancora un bellissimo intervento pubblico di Umberto Galimberti che a proposito della bellezza diceva: “il gioco della bellezza non è una cosa tranquilla, essa ti paralizza, ti trafigge, ti porta alla dimensione del sublime, ma non sei tu il padrone del gioco, è la bellezza che ti gioca”. 


Cortesi Gallery is up to inaugurating soon a two years project titled Maurizio Donzelli: THRESHOLDS, coordinated by Ilaria Bignotti (the curator), which will include study days and meetings at public institutions and private spaces.

The project combines the idea both of a threshold and a crossing over, highlighting one of the paradigmatic aspects of Maurizio Donzelli’s artistic research: his work on the image between evidence and latency, transformation, and appearance.

This program offers an extraordinary opportunity to follow the dialogue Donzelli’s work prompts, step by step, in these exhibition spaces, it is also a multipart introduction to the complex visual laboratory of an artist who has never wished to identify his investigation in terms of established currents, but rather as part of his own ongoing personal research that interweaves philosophical and iconographic studies with historical investigations and anthropological sensibilities to explore the potential of the image for analogy, transformation, and transfiguration.

The project will inaugurate most likely in Lugano Gallery this September. To give you the possibility to better understand the program and Donzelli’s artistic practice, it’s available under the following button an exclusive interview organised by Ilaria Bignotti.

Ilaria Bignotti: A first question, certainly taken for granted, but that MUST BE DONE: how are you experiencing the limitation to work, how is your research evolving and changing today, in this moment?

Maurizio Donzelli: In this tragic moment I feel like I am suspended and overwhelmed by events, I can’t reach my studio because of the limitations because I live in the red zone, but even if it wasn’t so, I would still struggle to distance myself and continue as if it were nothing, my sensitivity is very affected. I try to react thinking also about the other artists, especially those from the past, who have experienced events perhaps even more tragic. 

But the fact is that personal pain does not produce any unit of measurement that can be traced back to a graph or a table, so it is important that artists today, or rather our entire community, gather around projects that make us feel as necessary as others.

THEME: AT THE ORIGIN OF A PATH

IB: Before (and during) this terrible pandemic and the subsequent lockdown, we were working together on an extensive project with Cortesi Gallery: solo exhibitions, gallery and public spaces, a conference of thinkers and intellectuals, a final publication: tell us about this project and how it is evolving? 

MD: The gallery gave me great encouragement and good support to realize a complex and ambitious project like the one we planned together, a project that extends over two years and has found the support of institutions and museums. Despite the fact that everything has crystallized as a result of the pandemic we often feel and wait together for the right moment; we try in every way to continue despite the difficulties. I am not in a position today to understand how it will end, but I hope that the agreements made with the various personalities involved will remain identical.

The path we have built, and that you, Ilaria, are coordinating in your relations with the institutions and critics involved, does not simply want to be that of “tot exhibitions in tot public and private spaces”. I have already exhibited in many museums, I have had the honour and responsibility, also, of having built exhibition paths with careful curators and sensitive gallery owners of the calibre of Daniela Ferretti, Luca Cerizza, Andrea Viliani, Massimo Minini…what I feel is the need to build, after more than thirty years of work, a deep thought about why my investigation, which obviously takes into account the vision of friends, curators and critics, as well as unpublished contributions from my previous experiences, which can be a stimulus for an interdisciplinary investigation of philosophers, semiotics, anthropologists. They are thinkers that I myself draw on in my readings, and that I now feel the need to invite to speak, seeking in them other answers and other questions, asking them to show me what I do not usually see, or that I myself perhaps hide in my doing. For this reason each exhibition is thought of as a passage, a crossing, an open threshold towards an autonomous thought, yet intertwined with my aesthetic investigation. Names like Andrea Pinotti, Alfredo Cramerotti, Alberto Zanchetta, Lorenzo Balbi are helping me to see inside my research. I am writing a lot myself, maybe it is time to do so, to collect ideas.

The final publication will contain these dialogues, these visions, which are con-di-visions: precise thoughts that flow into an extended, enlarged point of ideas and images. 

THEME: SEE-DON’T SEE

IB: Your research, Maurizio, works on the relationship between what you see and what you can imagine. Today, when we see limited horizons, do we live in a closed environment, do we observe the world from a window, how does your research live and feel the long period of isolation today?

MD: As you say, this moment we are living in obliges us to look out only from the window, but it is important to understand that, if, as convicts as we are, it seems obligatory to look out “from the inside out”, it is also necessary to try to look out from the outside of the window towards the inside of the house we live in. 

In general, and in a more or less conscious way, artists have always tried to do this exercise, even taking risks, because this is an exercise that can be expensive, considering the background of the problem, that is that reason is always contrary to the logic of imagination.

Extremizing we have to admit that the artistic process and its consequent result do not belong to the world of reason. The profound and inexpressible component of the human being is much more vast and decisive than what we believe we dominate with reason.

Every work is in fact a continuous oscillation of meaning, it must be so programmatically. 

IB: What is your position towards today’s attempt to show works and entire exhibition paths through social and media channels, as a substitute for the lack of direct experience with the work of art and its context? How do your works “behave” in this direction? 

MD: I think that despite the effort that many museums or institutions are making to raise the morale of us inmates, visual art works should be seen from life, whereas this is not the case with music, 

This is not so for literature and poetry; they have full value only in this way, otherwise you can only study them, interpret them, place them in the context of historical-critical comparison, because as Mario Perniola said in his precious text entitled Against Communication, “[…] it is necessary to attribute to the aesthetician an autonomous power: as charm, logic of prestige. simulacrum, enigma”.

But following Perniola’s reasoning, how can you study the enigma?

Every artist should act on this point, control his work with great attention, purge it from the shortcuts of easy communication, because even if we are immersed and concentrated on the daily plot of our lives, the work of art is in a certain way a diverging cue. 

That’s where the art/life metaphor really counts: not only as an internal debate on exquisitely artistic problems but as a cue for reflections that help us reconsider the whole reality. The great mistake made by our contemporaneity has been that of closing art in its own specific enclosure, in its sector of knowledge and terminology, closing it in the enclosure of economic value, in the enclosure of sterile communication and glamour, in the after all marginal value of entertainment.

THEME: RESPONSIBILITY: Mirrors

IB: Your Mirrors offer new visions, depending on how we move in front of them: we are responsible for what we see, what we can see beyond the pure surface of the work. It seems, almost, a message for today’s situation. What do you think?

MD: Mirrors are both a technique and a metaphor. A technique long studied, reinventing a technological object, the prismatic lens, and a metaphor that induces the viewer to reflect “on the value” of his changing position with respect to what he sees. 

Let’s start from a fundamental principle: the observation of a work is different between person and person, for example: where do I linger watching? And what and how do I decide to leave out what I observe? Observation works with different ON-OFF principles for everyone, it has to do with consciousness.

Mirrors are obviously mutilated if they lack the direct experience of the spectator: if you are not physically in front of the work, not much happens. Even through the photographic reproduction of a Mirror you can only get a very partial idea, because the reproduction is an arbitrary frame of a more faceted and open image. And a video shot of a Mirror will also suffer because it is guided by the eye of the operator, which is necessarily the result of the decision of a single person, a decision different from mine or yours. 

The solicitations could continue, and starting from these problems arising from the Mirrors, the reflection touches a fundamental point of all my research: observer and what observed are closely related, one begets the other.

Karl Jaspers, a German philosopher and psychiatrist who I often quote, perfectly described this relationship: “the world is only an interpretation of the world”. 

The axiom focuses on an important difference from the myth of the neutrality of observation: every attempt at objectification is a generalization, or rather an arbitrariness, which becomes dangerous for those who consider it an objective given.

Its profound ambiguity lies in the partiality and convertibility of the two roles of “observer” and “observed object”. There is no unambiguity in the observer, there is no unambiguity in the observed object. There is only a partial and temporary relationship between the two subjects: in a very simplified way this connection gives character to our relationship with the world, but it is a pure approximation.

I wonder if we are totally neutral and independent while performing the act of observing? Is it what we look at that attracts us or is it we who are welcomed and changed by the object of our attention? Or is it the complexity of our formation that determines the nature and qualities of what we observe? In art the visible is worth as much as the invisible, but let’s be clear: this model is interesting only if artistic thought becomes the advanced tip of a broader reasoning that in the future will be shared by all. 

A fundamental point to which my works often return is precisely this: vision is never autonomous, it is an aspect of a wider and more creative act of consciousness with which we build reality. In a way we can only see what we can understand, even if the problem is much debated, for example in the old disputes between metaphysicists and empiricists. Perception is something much broader than our response to stimuli, and there is a close relationship between our human language and our perceptive abilities. We have an elementary relationship that I would define “predatory” with the world: we adopt a simplified concept, we bend things observed to the mechanisms of exploitation that degenerate for example in the recent economic-environmental crisis. But only the fact that we can talk about it is a positive fact, because we are realizing the damage that this apparent distance between “us” and “the rest” causes.

IB: Now I’m going to provoke you: you’re talking about observer and what observed, so you’re excluding the relationship between “observed thing” and “described thing”. In other words: if it is true that all your work pushes on invisibility and non-evidence, or rather latency, then it also determines and places itself in the condition of ineffability. It cannot be said, nor de-written. What is your relationship with critical writing about your research?

MD: I really appreciate writing and I love reading texts that talk about art, I also love reading the writings of artists, and the dialogue form like ours seems to me to be a good middle way between the fatigue of expressing thoughts and the lightness of the discussion between questions and answers. 

I still give a lot of value to a written text, especially if published, it seems to me that the written word has a character of permanence and for this reason requires a greater commitment. I believe that the construction of an essay or an essay is a real declaration, which has its own solidity, which commits the author also in time: it commits him to possible future re-readings. 

More generally, thinking of language or writing, of its specific value as a “creative act”, it is enough to remember de Saussure and his famous concept of the two-faced sign: signifié ‘meaning’ and signifiant ‘signifier’.

THE THEME: SHARING-RELATION-INTERDEPENDENCE: Tapestries

IB: This period teaches us a lot about sharing principles, about the relationship between facts, about the interdependence of the actions we perform: we can go back to our former life if we all follow the same path, which leads us to respect each other through the sacrifice of our own desires and the common expectation. Your tapestries in a certain sense tell the same thing: the images that compose them are by you recovered from the ancient, reconstructed palindrome and entrusted to other hands in the weaving. The Tapestries therefore tell of this interdependence between the parts that compose them: every form, every colour, every stratification exists only in relation to the previous and the next, and the image is composed to the eye only if the viewer knows how to enter into communion with it. What do you think? 

MD: It’s true, we are always interdependent, in actions, in thoughts, and consequently in the responsibility of our actions and thoughts. Even the times of history are interdependent: the illusion of a modernity that is radically detached from the past is a thought that ended with the crisis and the end of the avant-garde of the 20th century. Their program was necessary then, and it has given us a lot; now, however, our thinking has been transformed by accepting the debate on the limits of those statements, with the consequent disappearance of the totemism of the artist charged with the role of a pioneer, or worse of a selfish hero of a fairy tale. All this happened in favour of the interdependence between cultures, between people, making the artist emerge as a more complex and less rhetorical figure. But of course there’s much more… These historical passages are never clear and they drag one inside the other for decades: that’s what happens to us today, that’s why many people haven’t understood it yet.

I believe that these historical and social themes are metaphorically reflected in my tapestries: I immediately realized the possibility that some elements, I don’t say forgotten but little considered of the past, could be revitalized and put back on the circuit, such as the tapestries of the Cluny Thermal Baths Museum in Paris, from which this research started about nine years ago, and the so-called Cycle of Months of the Bramantino in Milan. For a look like mine, focused on the problem of the Ornamental, finding myself in front of these huge draperies has triggered a spark, a sort of mysterious polyphonic attraction for shapes, patterns, polyrhythmias…

You point out the interdependence between the parties: to grasp it we must get used to a limitation of attention to detail and detail, in favour of a vigilant expansion towards everything that is around and contains us. We must strive, that is, to place our gaze outside the subject, to see the creative constraint that the background gives to the clear appearance of the figure that emerges in relief. 

We can make this experience in many ways, first of all we can define it as an experience of the spirit, in order to escape from the dominion of a positivity of objects that if it has given us much in the material sense, it has taken us equally in the immaterial sense of our human development. 

IB: In your work there is always an organic component: even if you belong to the world of abstraction, your images shake and twist, emerge and twist on the surface of the visual field, they push down in a vortex. They come to life. Sometimes, I seem to see you bucraniums, phytomorphic compositions, a historia naturalis. Your works seem to be made of minerals, hides, efflorescence, earth and stones. Tell me about this component?

MD: I’m far from abstraction as a historical current, it was a self-referential language needed by artists that played a very important role in the past and still has a lot of strength and possibilities even now. But, without prejudice to the pleasure and attraction that that model has on me, I always start from a direct relationship with the natural world, with the things and objects that surround me. We could talk about metamorphosis of the natural world or a mimetic relationship, also because the world is not only made up of objects, nouns, but also of sensations, colours, relationships of proportion between things themselves and between things and us. I believe that a precise term I could use to describe these relationships is the term resonance. The resonance that things have among themselves, or that same resonance that includes the observer who from time to time places himself in front of them. Compared to analogy, resonance seems to me even more interesting and profound because of its vibratory quality, which “makes it act”: almost like a musical extension.

MAKE-ThINK; ACT-WAIT: Drawings of Almost, Resins

IB: Dexterity and craftsmanship have always been at the center of your research: I’m thinking of the Drawings of Quasi, for example. You yourself have often told me that you drop a drop of color on the surface, and from there you start the visual story. Instinct, liberation, doing. Can you tell us about it?

MD: Body and mind are not separate entities and the advantage of using hands and materials is for the artist a little irreducible joy. 

We often think of drawing in a misleading way, as a synonym for sketch, illustration, caption, sketch, but also project, map, foreshortening, graphic, architectural project etc.. There are some drawings that we call studies, they serve to prepare the final work: they indicate and note down a point of thickening of our attention, they serve to prepare us, to clear our ideas. But this is not the kind of drawing I am referring to. 

The drawing I’m talking about is the beginning, the beginning, the moment of departure, which springs from our intention to do, to begin, because it is the artist who is played by his work, not the other way around, for this artist and work proceed together, they begin together.

Several years ago I wrote a small book, Lo sguardo del disegnatore, a booklet perhaps still unripe, where I proposed, among other things, the idea of drawing as a beginning, and I gave the designer/author the advantage of a quality: that of “intention” which has an even higher value “of the result”. 

I pointed out that the aim of the work is not its mimetic destination, the replica of the real, the good realization, the good painting, with which we easily identify ourselves, but the ineffable that is its corollary, that is those relationships and those analogies that the work delivers to the viewer. 

The problem is that this attitude cannot be taught, it must be shared; or rather, to be understood it must be lived, shared, and then taught and learned. 

Drawing as “beginning”, is an important lever that allows us to start a series of considerations on the complexity of the world, because the artist, in the figure of the draughtsman, puts in place the fundamental act of the work that is its beginning.

In chasing the randomness of the drop on the sheet of paper, we do not perform an improvisation exercise, but we bend our attention and our ability to extract something from ourselves in relation to what appears (to simplify) on a blank sheet of paper. The artist is brought into the world by his own material.

IB: I am fascinated by this very aspect: your relationship with the design of the work and the influence of the material on it. I’d like to understand how you proceed in the gestation of a work: do you try a path, letting yourself be guided by the relationship and the peculiarity of the materials used, and then you work with a constant effort of liberation from reason and the rule of composition, or do you already start with a defined project in the mind and the material is in the end not dominated, but determined by your direction of thought? Your Mirrors, your Tapestries, even your Drawings of the Almost, seem to be the result of an alchemical com-position that comes from a careful con-temp-action: each element is instilled on the other, the germination of the images follows the exact rules that are typical of nature, even if they seem random, impetuous and inextricable at first sight.

MD: This point is obscure even to me; if you had asked me the same questions a few years ago the same questions would have had a different answer, more related to materials and possible solutions related to techniques. Certainly there is not in me the obstinacy “to bend” the materials I use to a precise idea. There is not a titanic hand-to-hand struggle, on the contrary, I let myself almost be guided by the materials I have under my hand…it is really difficult to express in words the relationship and the sensation you have while the image flows, while it is formed in front of your eyes when you work; I believe that it is the image and the form that accompany you, it is the mutual beginning I was talking about before. 

The contemplation that you mention takes place when you feel like a means, a medium, even if this little illumination does not always happen, unfortunately, there is also the aspect of what is called the “craft” of the artist. However, I am also very interested in the repetitive aspect, both in the almost monotonous relationship of going to the studio every day and in the obsessive repetition of certain forms or images in my work: images that don’t leave me until I do them again and again. When you say it like that it seems strange, and you can well understand that the obsessive character drags us down with ease, but this too is part of that penumbra, of the chiaroscuro of human experience before it is artistic; a component of the invisible that is a source of nourishment of the luminous side of the visible.

THEME: MONOCHROME: Gold

IB: A recent cycle of your works has dealt with monochrome: delight and terror of every artist, in the twentieth century monochrome was the absolute and revolutionary language, from Malevich to Castellani to Mack, from Klein to Fontana to Scheggi: all artists who in a certain sense come to the need to reset, to deny even the color, to start again. Read today, a very powerful message. Can you tell us something about your Gold?

MD: What I have not yet mentioned in our dialogue, but which is a fundamental point, indeed, I could define the model that underlies my work, is the visionary experience. It is not important one technique rather than another, but it is fundamental to rely on one’s visionary ability to be in order to transfigure reality. The interesting part of this experience is having to deal also with what you don’t know about yourself, compared to what you know and in a certain way it stabilizes you.

The gold, the silver, and more generally the glittering reflections of the reflective surfaces, the transparent thicknesses of the resins, the mirrors, the glass, are powerful symbols of an elsewhere that alludes to vision, understood as ecstasy, spectacle, dream, fantasy. No one can explain a symbol, but it moves something unique and independent within the observer, which transports and solicits him according to individual personal ability and willingness to listen. No symbol can be circumscribed and defined, but one can only feel the action of its power. 

It is not a question of making sense of the components expressed by the vision through the choice of this or that language, but of widening the analogies between things as much as possible through images, to the point of arousing in the spectator an emotion, a feeling of seduction and beauty.

I often say that one of the hearts of art – because art is a body with many hearts – is seduction, which should be the main model of artistic language. Without seduction we must turn to reason to interpret, but reason kills beauty because it tries to compress it rationally into an enclosure of explanations and definitions. 

I still remember a beautiful public speech by Umberto Galimberti who said about beauty: “the game of beauty is not a quiet thing, it paralyzes you, it pierces you, it brings you to the dimension of the sublime, but you are not the master of the game, it is beauty that plays you”.