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Maurizio Donzelli, "Mirror", 168x100x5,5cm, Palazzo Barbò, Torre Pallavicina (BG), a cura di Angela Madesani

“Intervista a Maurizio Donzelli” by Gabriele Landi for Parola d’Artista

Intervista a Maurizio Donzelli

Gabriele Landi: Ciao Maurizio, che valore ha per te il disegno?

Maurizio Donzelli: “Il braccio si appoggia al tavolo, il polso e il palmo della mano leggermente sulla carta, ma io non mi accorgo della mano né del polso. A cosa tento di pensare? Lo sforzo è di non pensare. A cosa servirebbe il pensiero se non a procurarmi un’ennesima forma di distrazione?”. 1
Scrivevo così in un mio testo del 2012. Ho spesso parlato del disegno e soprattutto del disegnatore, una sorta di figura emblematica, ma anche una vera e propria esperienza di pedagogia e di formazione. 2
Il disegno in questo caso non è il bozzetto, la didascalia, il progetto, lo schizzo, il grafico ecc. Il disegno è soprattutto “l’inizio”, è uno stato di concentrazione che dà all’immagine la possibilità di apparire davanti ai nostri occhi, che dà all’artista la possibilità di esplorare, anche passivamente, qualche cosa di nuovo attraverso sé.
Il pensiero razionale e la didascalia ci riconducono nella reiterazione dell’esperienza e del risaputo, nel mondo sensibile delle cose che vedo e riconosco.
Mentre l’inizio del disegno mette al mondo anche ciò che noi non sappiamo di noi stessi, la novità della scoperta e l’analogia tra le cose, che sono gli elementi più interessanti sia dell’opera sia dell’esperienza artistica.
Il disegno non deve essere replica mimetica, perché non deve esaurirsi nella letteralità del linguaggio.
Per questo lo sforzo principale del disegnatore è la ricerca di uno stato di concentrazione e di assenza.
Corpo e mente non sono mai separati e noi artisti abbiamo la piccola gioia di poter usare le mani oltre che gli occhi. Non si tratta d’improvvisazione però, è il materiale dell’artista che mette al mondo l’artista stesso.

1. Maurizio Donzelli, “Il Presente”, in Metamorfosi, catalogo della mostra realizzata a Palazzo Fortuny, Venezia. Milano, Mousse Publishing, 2012.

2. Negli anni passati ho realizzato delle performance chiamate Macchina Dei Disegni, poi ho anche condotto 3 seminari a numero chiuso, in 3 anni diversi, presso il Museo di Santa Giulia di Brescia, concentrati proprio sul tema del disegno; non erano diretti agli studenti delle accademie, io tenevo partecipassero anche persone comuni, persone appassionate.

Gabriele Landi: Il disegno è dunque per te un metodo d’indagine, uno strumento di conoscenza per sondare le diverse possibilità dell’esistenza?

Maurizio Donzelli: Nonsi può delegare la conoscenza ai soli principi razionali, il rapporto causa-effetto non funziona in tutti i campi dell’umano; il rischio principale è l’ottundimento e l’anestesia dei valori di cui vediamo il dilagare nelle nostre società. Ma già nella fisica quantistica questi principi sono messi in dubbio, e così anche in molti altri campi della scienza dove non si esclude il coinvolgimento della nostra coscienza nel processo di percezione della realtà.
L’arte resiste a ogni sistematicità, non è indifferenziata e questo per noi ha anche un valore pratico. L’arte ci parla della nostra esistenza dando molte risposte ma ancor di più ponendo domande.
Il suo modello ha poco a che vedere con la causalità scientifica, non si misura, ma si può solo condividere; è un modello empirico, dichiaratamente fragile, è uno strumento che prevede una serie di personalissimi processi che hanno come inizio e come fine la nostra coscienza. Altrimenti non ci resta che iniziare a misurare l’intuizione, le analogie tra le cose, i sentimenti, la bellezza, la poesia, la musica, le emozioni, ecc.

Gabriele Landi: Nel tuo lavoro spesso si crea una intensa relazione con lo spazio in cui intervieni in che modo avviene?

Maurizio Donzelli: Non credo che nessuna opera d’arte rimanga indifferente rispetto allo spazio in cui è collocata. Esistono dei display apparentemente neutri, per esempio il white cube, certi stand fieristici, ma questo modo di esporre è anche una sorta di ideologia: ordine, ritmo, scansione 1-zero-1. Nel white cube è come se sfogliassimo le pagine di un libro, dove spesso le opere sono disposte per dimensione o per modelli cronologici o di materiali: tele, grafiche, documentazione fotografica, ecc. Con la nostra odierna mentalità immaginiamo di visitare un’esposizione dei Salon Des Artistes Indipendants sul finire del XIX° sec. saremmo davvero in difficoltà!
Se pensiamo ai grandi palazzi del passato, ai loro saloni, alle monumentali architetture, ai pavimenti, alle decorazioni, agli arredi, noteremo che le opere d’arte erano inserite in relazione a quegli ambienti. Spesso le opere si sovrapponevano nel tempo con interventi successivi, contrasti di epoche e gusti differenti si stratificavano mano a mano, niente poteva rimanere isolato dal contesto. La nostra continua ossessione ad isolare mette in luce alcune tipiche caratteristiche della nostra modernità.
Da qui nasce anche una domanda sul concetto di autonomia dell’opera e soprattutto al ruolo sociale dato all’artista: condizionato dalla mitologia totemica dell’autore, come soggetto dall’attitudine e dal temperamento individualistico, isolato nel recinto delle proprie personalissime esperienze.
Non nego l’autonomia dell’autore e dell’opera, non nego che l’uno e l’altra siano stretti da un vincolo irriducibile, ma entrambi sono anche inseriti in un flusso della storia che ne determinano il risultato. Questo accade anche all’insaputa dell’autore, proprio perché nulla di quello che realizziamo è slegato da un processo storico, e tale processo è profondamente nutrito dal passato, da ciò che ci ha preceduto.
Credo che la stessa opera appoggiata su un muro bianco o su un muro affrescato diventi differente. Non si tratta di cornice, si tratta di contaminazioni, di accumuli di storia, di un processo d’inglobamento che rimette in gioco anche il senso di quello che viene mostrato; perché il contesto può dare differenti risultati e differenti interferenze.
Io cerco molto questi contrasti o queste simmetrie.
L’opera è solo apparentemente un frammento, e se lo vogliamo definire in questo modo dobbiamo assolutamente immettere questo frammento all’interno di quel fluido continuo che è la Storia, un flusso – passato/futuro – che qualche volta può essere interrotto collocando lo spettatore in un rinnovato presente.

Gabriele Landi: La tua risposta apre un nuovo fronte, che mi sembra intimamente legato allo spazio, quello del tempo. Mi sembra che nella tua opera coesistano una pluralità di tempi ?

Maurizio Donzelli: Nella letteratura, nella musica, nel cinema, si percepisce una freccia del tempo, scivoliamo dentro queste opere man mano; esiste un inizio, uno svolgimento e una conclusione. Di fronte a un quadro o a una scultura la questione del tempo si presenta in una maniera differente.
A noi spettatori si richiede una sorta di passività, un’attenzione che non è generata da alcun “moto” dell’oggetto visionato, in apparenza è tutto lì davanti a noi, non ci chiediamo:
“E adesso cosa farà? – E adesso cosa succederà?”
Restiamo di solito immobili, magari anche solo per qualche istante, a fissare un quadro, questo tempo che passa non è un “tempo-cronologico” come quello degli orologi, è un “tempo-momentaneo”, legato al corpo e al pensiero, ha un intervallo differente e soprattutto non è misurabile. (1)
Dal 2002 realizzo una particolare serie di opere che intitolo invariabilmente Mirror.
I Mirrors, per un effetto ottico prodotto da una lente prismatica, producono una sorta di sdoppiamento e sovrapposizione dell’immagine; questo sdoppiamento però avviene durante il movimento dello spettatore di fronte al quadro; è il contrario dell’ologramma o della prospettiva rinascimentale, dove lo spettatore è programmaticamente obbligato a una posizione precisa nello spazio.
Per esempio osservando un Mirror tre persone vicine vedono tre differenti immagini dello stesso quadro, si tratta certamente di piccole variazioni, ma tanto basta per trasformare questo meccanismo visivo in una vera e propria metafora: ognuno, dal proprio punto di vista, interpreta ciò che vede in maniera differente.
L’oggettività dell’interpretazione è solo una nostra congettura, una tesi, un’Idra dalle molte facce che non produce significati prevalenti; io stesso che sono l’autore del Mirrors non posso dire quale sia il modo e la posizione più corretta per osservarli.
Questa perdita di controllo è per me anche uno stimolo molto interessante: non domino completamente il materiale del mio lavoro ma vengo da esso sollecitato all’esperienza e alla scoperta.

(1) Di certo nelle arti visive le questioni sono molto più complicate di così, basti pensare alla scultura o alle installazioni ambientali ecc. Le performance hanno più freccia del tempo: inizio/fine.

Gabriele Landi: Il colore.

Maurizio Donzelli: Questa del colore è una libertà, decido di volta in volta, se non serve non lo uso, se serve lo uso. Studio anche le palette di colori di tanti artisti che amo. Dentro al colore respiriamo, mi basta questo, non abbiamo più bisogno di giustificazioni. Credo che il tabù cromofobico stia lentamente scomparendo, chi l’ha compreso bene, gli altri si aggiornino!
Colorato non è più sinonimo di contaminato, mano a mano entriamo nel XXI secolo ci sentiamo più liberi da questo novecentesco pregiudizio ideologico. Il colore è stato considerato dai suoi detrattori come infantile o volgare: l’impuro contro la purezza assoluta del monocromo ecc. Stesse obiezioni sono state fatte all’ornamentale anche se in modi e misure differenti.
Si potrebbe approfondire e ne varrebbe davvero la pena sarebbe un discorso interessante.
A me sembrano però questioni davvero superate che magari vale la pena di leggere sotto il profilo storico, sociologico perché raccontano molto di noi.
Varrebbe ancor di più considerarle sotto il profilo della logica, e della filosofia del linguaggio, per esempio le fondamentali considerazioni di Wittgenstein sul colore, o il libro di Derek Jarman Chroma o il bellissimo libretto di David Batchelor intitolato Cromofobia.

Gabriele Landi: Maurizio che rapporto cerchi di stabilire con chi guarda i tuoi lavori?

Maurizio Donzelli: “I quadri li fanno quelli che li guardano”.
La frase di Duchamp è tanto celebre che forse nel tempo si è anche un po’ sciupata.
L’autore, l’opera, il pubblico, tre figure distinte ma inseparabili.
Guardare nella solitudine del proprio studio un lavoro appena concluso o guardarlo insieme a un’altra persona porta a distinte sollecitazioni: l’opera in un certo senso cambia di significato.
Nell’etimologia “mostrare” è un verbo transitivo: mostrare, sottoporre alla vista, far vedere, additare, ma la sua radice latina deriva da monstru(m) che significa anche prodigio, segno (divino).
Credo che la partecipazione dello spettatore sia un elemento fondamentale forse perché la visione prevede anche “il prodigio”. L’artista è soltanto il primo spettatore di uno spettacolo ancora incompleto.
Prendiamo come contro-esempio le immagini della comunicazione, per essere efficaci devono essere dirette, o magari anche indirette, ma inequivocabili. Queste immagini devono sforzarsi di ridurre l’elemento sviante insito nell’immagine riprodotta per raggiungere il proprio fine: la vendita di un bene.
Ma ancor più importante è l’adesione di questo processo a una concezione della realtà tanto cara alla nostra ragione che si chiama principio d’identità: ogni cosa è uguale a se stessa (A = A).
Lo stesso vale nell’immagine didascalica, nel progetto, nel rendering, nella qualità dei dettagli sta l’efficacia del risultato che è direttamente proporzionato alla corretta descrizione, all’adesione dell’immagine all’oggetto descritto; il risultato finale però è un’illustrazione, un artificio, una didascalia; più descrive, più aderisce alla cosa in sé, meglio raggiunge il proprio scopo.
Sul fronte opposto si trova “l’immagine aperta”, capace di far risonare nell’osservatore degli elementi sconosciuti, di indurlo a produrre delle analogie, una cascata di latenze, di ulteriori rimandi dove (A = A) ma anche (A = B = C ~ ∞).
Tengo molto al concetto di immagine come elemento di risonanza, un risonatore che preveda lo spettatore.
Questo movimento dell’immagine verso l’osservatore e dell’osservatore verso l’immagine rende vitale il rapporto tra osservatore e oggetto osservato, entrambi diventano i necessari equilibratori di senso.
Idealmente questo moto non dovrebbe mai concludersi, dovrebbe restare sempre nel regno del “quasi”, sempre oscillante e sospeso; immagine viva: prodigio e sollecitazione.

Gabriele Landi: Esercitare la ripetizione, non seriale del segno, ti avvicini ad una dimensione spirituale?

Maurizio Donzelli: Come scrivi tu la ripetizione non è nel mio caso un elemento seriale programmatico. Mi avvicino alla ripetizione più come a qualcosa legato a una ossessione: l’ossessione per una immagine, per un pattern, per delle particolari forme o colori. Non mi dispiace, una volta ottenuto un risultato interessante ripeterlo ulteriormente, un po’ anche perché l’immagine migliora di volta in volta, (e questo fa parte del mestiere), un po’ perché certe immagini ti accompagnano e ti danno sicurezza.
Quanto può durare questa ripetizione? Evidentemente non c’è nessuna regola, mi sono accorto che però ne resto prigioniero per un periodo imprecisabile.
Con il tempo ho imparato che è inutile opporsi ad esse, esse mi educano, si fanno riconoscere, fanno parte di me ma soprattutto sento che hanno una loro propria autonomia.
Posto il problema in questa maniera “il gesto” e la sua “ripetizione” ti permettono la grande libertà di lavorare senza pensare, cioè “di veder accadere” davanti ai tuoi occhi l’immagine nel suo svolgimento. Ma si tratta di un equilibrio tra la tua volontà e la tua passività, è un interessante esercizio in cui l’immagine ti fa sentire di essere in risonanza con il resto della realtà.
I momenti migliori sono quelli in cui al chiuso del tuo studio il processo avviene con facilità, in maniera naturale, senza sforzo, in questi casi tutto sembra aver senso; ma purtroppo questo non avviene di frequente.
Non so se quanto detto ha a che vedere con la spiritualità, credo forse che abbia per certi aspetti a che fare con la preghiera e con il silenzio; quella “necessità di silenzio” che come dice Rilke sta intorno a tutte le cose.

Gabriele Landi: Maurizio senti ho visto che ultimamente fai dei lavori con la tecnica del ricamo li realizzi tu o li fai fare? Come procedi in questo lavoro?

Maurizio Donzelli: In realtà sono degli arazzi che faccio realizzare in Belgio usando la tecnica del telaio Jacquard, che è un particolare telaio che automatizza i singoli fili dell’ordito; il telaio Jacquard è un tipo di telaio inventato e perfezionato ancora nel XIX secolo.
Questa evoluzione della tessitura mi permette un relativo controllo del progetto e un costo più contenuto, anche se purtroppo gli arazzi sono notevolmente impegnativi sul piano economico e di produzione. Potrei parlare a lungo degli arazzi, anzitutto citare il fascino di quei colori polverosi che assorbono e riflettono la luce come nessun altro materiale; poi perché questa tecnica mi dà la possibilità di sviluppare idee che partono sia dalle mie immagini sia da un’elaborazione di frammenti di arazzi antichi.
Nonostante tutti i passaggi tecnologici il metodo è sempre uguale: un tempo l’artista preparava il bozzetto o il disegno base e lo passava all’arazziere che nella propria manifattura lo trasformava in arazzo; oggi accade ancora lo stesso, con l’avvento delle macchine a controllo numerico tutto il processo viene digitalizzato, ma questo non toglie che dietro a ogni produzione ci sia un grande lavoro di sapienza artigianale e di stretto contatto tra gli artigiani e l’artista.
L’arazzeria antica, perlomeno quella che amo di più, inizia nel Medioevo e arriva fino alle soglie del Rinascimento, ha in primo luogo un carattere fortemente ornamentale, ma anche onirico ed enigmatico; la struttura narrativa è quasi fiabesca, gli alberi, il fogliame, le posture dei personaggi, l’ambientazione in generale hanno uno stile anti-realistico e molto simbolico.
Da un certo punto in avanti l’arazzo medioevale comincia a dover competere con le innovazioni della pittura. L’invenzione del colore a olio e delle velature, il realismo della prospettiva, l’attenzione alle ombre e ai particolari pittorici, mettono in crisi il mondo degli arazzi, perché questa tecnica non riesce a superare in qualità la pittura, soprattutto l’affresco che per dimensioni è un diretto competitore. Faccio solo un esempio: per quanto enormi e sontuosi gli arazzi di Raffaello sono meno interessanti dei suoi stessi cartoni preparatori.
L’ultimo grande autore che di certo chiude un’epoca è Bartolomeo Suardi detto il Bramantino con il suo ciclo milanese degli arazzi Trivulzio.
In questo ciclo vediamo ancora degli aspetti di rappresentazione basso medioevale mescolati a concetti e invenzioni rinascimentali, molti frammenti costitutivi dei miei arazzi vengono da questa serie di arazzi.
Capisco di essermi un po’ dilungato nella risposta ma questa premessa è necessaria per descrivere un approccio di lavoro. Da questi presupposti e da queste fascinazioni nascono le mie elaborazioni successive, immagini dove frammenti mescolati diventano palindromi e a volte ulteriormente specchiati. Io credo che sia inutile o addirittura dannoso cercare di descrivere il contenuto delle mie immagini, anzi, uno dei motivi che mi spingono a mettere in produzione un arazzo è proprio quando vi riconosco qualcosa di interessante ma di sconosciuto, una immagine che non riesco a comprendere ma soltanto sentire, una immagine ugualmente vicina e lontana.