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Left: Arazzo Giardino, 2012, tapestry (wool, cotton, silk), 192x133 cm. Right: Bosch, 2014, tapestry (wool, cotton, silk), 60x146 cm. © Enrico Fiorese

“Maurizio Donzelli. L’insieme vuoto” by Gabriele Salvaterra

Maurizio Donzelli. L’insieme vuoto

Alla stessa maniera per cui un testo critico, come il presente, prova a dare conto in modo incompleto e mai pieno di un discorso artistico, così il lavoro di Maurizio Donzelli ha la caratteristica particolare di non installarsi in un determinato argomento definitivamente e con perentorietà, preferendo la tattica dell’alludere, del suggerire, dell’indicare una traiettoria verso qualcosa di ulteriore. Il parallelo tra la scrittura critica e la ricerca estetica ha il merito di tratteggiare una simile difficoltà e frustrazione – in alcuni casi miracolosamente aggirata – che porta le grammatiche tipiche dei differenti testi (letterario e visivo) a creare movimenti paralleli, a un girare attorno ai significati dandone risalto in negativo, utilizzando approcci laterali. Il lavoro di Donzelli parla di percezione e della complessità dell’esperienza del mondo che tramite tale percezione si realizza. Per trattare tutto ciò, che, a ben guardare, costituisce la totalità dell’esistenza, non ci si può servire di spiegazioni razionali e narrative, ma risulta più utile mettere in atto lo stesso meccanismo del vedere, del comprendere e dell’interpretare su cui si fonda anche la realtà vitale umana. Infatti, come spesso accade nel descrivere e nel tentativo di fissare stabilmente un significato, l’impressione è quella di sgualcire le trame di un gioco che sarebbe meglio praticare piuttosto che apprendere in modo distaccato. Così Donzelli mira a una sospensione aperta della contemplazione, più che a una sua definizione conclusiva, che potrebbe portare alla perdita e alla distruzione irreparabile del dispositivo poetico.

Guardando ai suoi percorsi filamentosi o secchi, ai suoi campi geometrici, alle sue linee spezzate, come ai suoi arazzi dalle superfici tattili o alle sue forme cangianti, e in bilico tra materialità e virtualità, tornano in mente domande che ci ricollegano a esperienze pregresse della storia dell’arte. Di cosa parlano i paesaggi fertili di Paul Klee, le bottiglie di Giorgio Morandi o le geometrie e gli angeli elementali di Osvaldo Licini? Che cosa significano? Probabilmente non significano nulla che esuli dal semplice ma incredibile incontro con la loro sostanza iconica e materiale, in un mondo che, un attimo prima della loro realizzazione, non li enumerava tra le cose del creato. Si tratta di quella meraviglia che non è altro se non la scoperta, sempre mobile e nuova, di loro stessi e di noi stessi nell’istante in cui ne prendiamo coscienza: un grado zero del significato tradizionalmente concepito che, come nell’estetica suprematista, ha anche il valore della totalità. Queste immagini, infatti, non vogliono dire nulla, non si spiegano, non hanno utilità; sono un niente contenutistico all’interno del quale si cela però l’essenza del nostro rapporto con le cose, di un portato quindi molto ampio.

Questa impostazione è stata fatta propria da Kazimir Malevič con la paradossale affermazione “0=TUTTO”, portando nel presente le modalità di trasmissione dell’icona ortodossa e dichiarando che uno spazio quasi vuoto può farsi tramite dell’assoluto. Anzi, più precisamente, la rivoluzione suprematista sta proprio nel dire con forza che, nel mondo finito che ci si trova a vivere, il vuoto è l’unico tramite per raggiungere l’assoluto. Più recentemente il filosofo Federico Ferrari mette a punto un’immagine simile e ancor più suggestiva per descrivere il particolare statuto di certi tipi di proposizione artistica, evanescenti nell’opporre alla nostra razionalità il mutismo di una forma e nel contempo densi nel concedere un’irruzione piena per l’esperienza. Si parla di insieme vuoto, cioè di “un concetto paradossale. Si tratta, infatti, di un insieme che non ha elementi ed è quindi composto di nulla, ma che, in quanto insieme, è qualcosa”[1]. Nominando un oggetto inconsistente come un raggruppamento che non contiene niente, si attua un procedimento contraddittorio grazie al quale si passano in rassegna elementi effettivi, perché appunto se ne discute, che del resto sono equivalenti allo zero. Tale numero incredibile è la perfetta rappresentazione di questo ragionamento: un simbolo che indica un’assenza ma che tuttavia esiste e, così, sviluppa a sua volta una reazione percettiva. Infatti, anche l’aspetto interpretativo è affrontato da Ferrari, per cui “lo sguardo deve essere pensato come l’insieme vuoto della visione, come quell’orizzonte, aperto e chiuso allo stesso tempo, che sta alla base di ogni visione possibile”[2].

Donzelli abbraccia da tempo lo scivolare di questi paradossi: visioni aperte e chiuse, oggetti pieni e vuoti contemporaneamente, presenze che si fanno tramite di assenze e viceversa. L’insieme vuoto è per lui lo sfondo, i margini, la decorazione, le arti minori e applicate, tutti quegli ambiti considerati con sufficienza rispetto alla centralità eroica delle “cose che contano” ma che, a ben guardare, formano la gran parte dell’esistenza umana, alla stessa maniera per cui il vuoto di una stanza ne costituisce l’architettura molto più dei suoi pieni strutturali. Donzelli, con le sue opere, allestisce labirinti perfetti allo sguardo dell’osservatore. Si tratta spesso di percorsi e motivi aniconici che non hanno particolari fuochi di interesse ma si sviluppano con omogeneità per un’ampiezza potenzialmente infinita e sostanzialmente indifferente, proseguibile oltre i limiti del supporto. La recente e inedita serie dei Reds, ad esempio, riporta alla memoria i finti marmi con cui Beato Angelico affianca i propri cicli pittorici nel convento di San Marco a Firenze e questo riferimento, forse arbitrario, può aiutare a fissare la natura del discorso di Donzelli. Come in quei testi artistici quattrocenteschi, decorativi e residuali, dove le immagini sono funzionali alla narrazione di altre scene in cui si radunano santi e divinità (e in cui Georges Didi-Huberman scorge addirittura un precedente ai dripping di Jackson Pollock), anche nel nostro caso le forme astratte sembrano prese da un arabesco che accoglie l’occhio e il pensiero per proiettarli altrove, nei meandri della percezione, dello spirito e delle sue infinite possibilità.

Donzelli parla spesso del suo amore per sfondo e decorazione. Quelle zone grigie distanti dai climax, regolari e distribuite sui bordi della nostra retina che, se ben osservate e portate in avanti, al centro, mostrano la loro intrinseca doppiezza e ambigua produttività immaginifica. Su questa strada lo sviluppo dei Mirrors e degli Aleph, grazie all’espediente delle pellicole cangianti, porta la visione a un’instabilità definitoria quanto mai eloquente, che stimola un continuo spaesamento, ri-orientamento e ri-calibratura dello sguardo e del corpo, nel tentativo di cogliere qualcosa che sfugge sempre. Pensando a posteriori al riferimento letterario da cui prendono nome le produzioni scultoree di questo ambito di ricerca, non si potrebbe fare a meno, per dare una rappresentazione a L’Aleph di Jorge Luis Borges, di pensare alle scatole delle meraviglie di Donzelli, stipate delle più suggestive forme dai rimandi naturali, vegetali e animali.

Spiegò che un Aleph è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti.
(…) “L’Aleph?” ripetei.
“Sì, il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli[3].

In quell’istante gigantesco, ho visto milioni di atti gradevoli e atroci; nessuno di essi mi stupì quanto il fatto che tutti occupassero lo stesso punto, senza sovrapposizione e senza trasparenza[4].

Il punto in cui contemporaneamente si concentrano tutte le cose è di nuovo il momento della molteplicità, un altro esempio di uno spazio in cui evanescenza e densità scendono a patti per mostrarsi simultaneamente in un’arte concretamente intangibile. Questi lavori hanno il pregio di non scadere mai nell’optical o nel giocattolo curioso, nonostante la loro complessità costruttiva. Essi riescono a conservare grazia e magia, come nelle teche fantasmagoriche di Joseph Cornell, liberate però da un certo eccesso letterario, caratteristico del retroterra surrealista dello scultore statunitense.

Se da un lato, in opere come gli Aleph, l’approccio tecnico-formale è complesso e sofisticato – fatto di elementi dalla ricercata materialità – stupisce come, nei dipinti e nei disegni, una certa secchezza formale, una fattualità senza fronzoli, riesca comunque a sostenere uno stesso portato polisemico giocato sull’apertura, sullo sguardo nell’invisibile e sul rincorrersi sempre stimolante del senso. Se si esclude il programmatico scivolamento percettivo dei Mirrors, ciò che sorprende è dunque la capacità di raggiungere una dimensione eccedente, sfuggente e ineffabile, continuamente rilanciata nell’oltre, attraverso forme molto concrete e concluse. Rispetto anche ad altre estetiche che cercano di alludere al non visto e all’evocativo con espedienti che ne ricalcano le caratteristiche, a Maurizio Donzelli sono sufficienti andamenti quasi primitivi e minimali che, come antichi geroglifici, nella nettezza suscitano un mistero.

Allo stesso modo non si può dire che gli ambiti di vuoto, silenzio e assenza siano ottenuti attraverso il calvinismo formale di un freddo azzeramento, né con una netta tabula rasa. Ciò viene fatto, come si diceva, con tutto ciò che risulta marginale ma che – proprio come nell’insieme vuoto – pur essendo molto poco, è pur sempre qualcosa. Così anche la serie più recente dei Reds apporta comunque degli elementi, aggiungendo connotazioni a questo discorso. Essi, oltre a ricordare i finti marmi della decorazione quattrocentesca, hanno colori carnali. Inseriscono una calda temperatura emotiva, quasi ansiogena, in forza dei loro toni tendenzialmente carichi (si noti come anche gli sfondi non siano mai bianchi ma tendano a “sporcarsi”, assumendo dorature, patine e ingiallimenti ocra). Vasi sanguigni, percorsi corporei, gangli nervosi, sensuali ed espressivi. Il collegamento può essere anche verso certe prove del primo espressionismo tedesco di inizio Novecento, dove i cromatismi del rosso, del nero, del blu, del giallo e dell’arancio sono sintomi di una visione accesa e vibrante della realtà. La loro qualità di rilancio verso una dimensione intangibile resta comunque invariata, ponendosi in quel regno del quasi tanto caro all’autore.

Il motivo per cui questo può accadere si deve alla capacità di riportare il discorso artistico a un orizzonte simbolico, un territorio nel quale le cose non si danno per assunte definitivamente ma, pur nella loro materialità, riescono a rimandare a una dimensione ulteriore, nella quale visibile e invisibile si scambiano continuamente le parti. Elio Franzini ne parla con grande suggestività:

Il simbolo mostra lo scarto, l’eccedenza, l’eccesso che sono presenti nella finitezza del mondo e nel perpetuo rinnovarsi della sua interrogazione. E, al tempo stesso, allude a una complessità di sistemi culturali e spirituali che sono l’orizzonte motivazionale complesso di questo riferimento enigmatico e allusivo[5].

… e inoltre ricollega le caratteristiche di questo ambito semantico all’elemento più propriamente percettivo dell’esperienza, dichiarandone contemporaneamente anche la qualità impossibile da concludere, in un percorso scaturito da forme che non raggiunge mai uno scioglimento definitivo ma negozia costantemente i propri fini e le proprie modalità:

Simbolo, dunque, come interrogazione sul senso delle cose, delle funzioni conoscitive, sulle possibilità degli sguardi, sulle esperienze e sui modi in cui la loro stratificazione è rappresentata. Simbolo come “gioco” che non si riduce a scambi tra segni linguistici e contingenti forme di vita, bensì illustra una strada che apre a una fondazione, alla ricerca delle sue stesse condizioni di possibilità[6].

Anche nei lavori di Maurizio Donzelli l’oggetto artistico si estrinseca continuamente nella palestra di uno sguardo che ha alle sue spalle un intero corpo con impressioni e sensibilità autonome. L’esito di questo rapporto relazionale e sempre variabile tra opera e uomo non potrà mai definire i suoi elementi una volta per tutte ma li ricercherà in maniera inesausta, trovando in tale ricerca i caratteri stessi della propria necessità.

Gabriele Salvaterra
febbraio 2022

NOTE:
1. Federico Ferrari, L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine, Monza, Johan & Levi, 2013, p. 20.
2. Ibidem.
3. Jorge Luis Borges, L’Aleph, p. 161, in Jorge Luis Borges, L’Alpeh, Milano, Feltrinelli, 2021, pp. 150-170.
4. Jorge Luis Borges, L’Aleph, op. cit., p. 165.
5. Elio Franzini, I simboli e l’invisibile. Figure e forme del pensiero simbolico, Milano, il Saggiatore, 2008, p. 68.
6. Elio Franzini, I simboli e l’invisibile, op. cit., p. 235.


Just as a critical essay, like the present text, aims at giving an unfinished and never fully defined account of an artistic discourse, so the work of Maurizio Donzelli has the peculiar characteristic of not decisively and peremptorily settling into a given topic, but rather alluding, suggesting, indicating a path towards something more. Such difficulties and frustrations – which, in some cases, are miraculously circumvented- are outlined by the parallel between critical writing and aesthetic research, leading the typical grammars of both literary and visual texts to create concurrent movements, to circumvent meanings by emphasizing them in negative, through the use of lateral approaches. Donzelli’s work is about perception and the complex experience of the world that is achieved through this perception: all these elements, which constitute the totality of existence, cannot be explained using rational and narrative motivations. Instead, what proves to be more useful is implementing the mechanism of seeing, understanding, and interpreting which is the basis of human life reality. As it often happens in describing and trying to firmly define a meaning, we could easily get the impression of creasing the plots of a game that it would be better to play rather than learn in a detached way. Thus, Donzelli aims at an open suspension of contemplation and not at its conclusive definition, which could lead to the loss and irreparable destruction of the poetic device.

His filamentous and clear-cut paths, his geometric fields, his broken lines, his tapestries and their tactile surfaces, his iridescent shapes, poised between materiality and virtuality evoke questions that relate to previous experiences in the history of art. What do Paul Klee’s fertile landscapes, Giorgio Morandi’s bottles or Osvaldo Licini’s geometries and elemental angels are about? What is their meaning? They probably mean nothing more than the simple but incredible encounter with their iconic and material substance, in a world that, just a moment before their realization, did not list them among the things of creation. It is about that kind of wonder which correspond to the always new and erratic discovery of themselves and ourselves in the moment we become aware of them: a zero level of the conventional meaning which, as in the Suprematist aesthetics, has the value of totality. In fact, these images mean nothing, they cannot be explained, they have no use; they are nothing in terms of content within which, however, the essence of our relationship with things is concealed, therefore they have a very broad scope.

This approach was endorsed by Kazimir Malevič with the paradoxical affirmation “0 = EVERYTHING”, bringing the methods of transmission of the Orthodox icons to the present and declaring that an almost empty space can be the intermediary of the absolute. Indeed, the Suprematist revolution lies precisely in the vigorous assumption that, in the finite world that we live in, the void is the only means to reach the absolute. More recently, philosopher Federico Ferrari developed a similar and even more evocative image to describe the particular status of certain kind of artistic statement. Such type of proposition is at the same time evanescent in opposing the silence of a form to our rationality and dense in allowing a full irruption for the experience. We refer to an empty set, that is, of “a paradoxical concept. It is, in fact, a whole that has no elements and is therefore composed of nothing, but which, as a whole, is something” [1]. By naming an inconsistent object as a group that contains nothing, we implement a contradictory procedure in which effective elements are reviewed, precisely because they are discussed. They are moreover equivalent to zero, an incredible number that is the perfect representation of this reasoning: a symbol that indicates an absence, but which nevertheless exists, thus eliciting a perceptual reaction. In fact, the interpretative aspect is also addressed by Ferrari, so “the gaze must be thought of as the empty set of the vision, like that horizon, open and closed at the same time, which is the basis of every possible vision” [2].

Donzelli has long embraced the flow of these paradoxes: open and closed visions, full and empty objects, presences that are made through absences and vice versa. For him, the empty set is the background, the margins, the decoration, the minor and applied arts, all those domains which are often disregarded with respect to the heroic centrality of the “things that matter” but which, on closer inspection, are the constituent elements of most of the human existence, in the same way that emptiness constitutes the architecture of a room much more than its structural fullness. With his works, Donzelli sets up labyrinths that are perfect for the observer’s gaze. These are often aniconic paths and motifs that have no particular focuses of interest but that homogeneously develop for a potentially infinite and substantially indifferent extent, continuing beyond limits of their framework. For example, the recent and unedited series of Reds remind the fake marbles used by Beato Angelico to frame his own pictorial cycles in San Marco convent in Florence. This reference, that may be perceived as arbitrary, can help to designate the nature of Donzelli’s discourse. As in those fifteenth-century decorative and residual artistic texts, where images are functional to the narration of scenes depicting groups of saints and divinities (and in which Georges Didi-Huberman sees a precedent to Jackson Pollock’s drippings), also in Donzelli’s case the abstract shapes seem to have been part of an arabesque that welcomes the observer’s gaze and thought to project it elsewhere, in the maze of perception, of the spirit and its infinite possibilities.

The artist often reveals his love for background and decoration. Those grey areas which are distant from the climax, which are regular and distributed on the edges of the viewer’s retina and which, on a closer and deeper inspection, show their intrinsic duplicity and ambiguous imaginative productivity. Following this path and thanks to the expedient of iridescent films, the development of the Mirrors and Alephs series leads the gaze to a very eloquent definitional instability, which stimulates a continuous disorientation, re-orientation and re- calibration of the eye and the body, in an attempt to grasp something elusive. Reflecting a posteriori about the literary references that inspired the names of such sculptural productions, it is impossible not to think of Donzelli’s boxes of wonders, crammed with suggestive shapes evoking natural, vegetal, and animal elements to give a representation to Jorge Luis Borges’s The Aleph.

He explained that an Aleph is one of the points in space that contains all other points.
(…) “The Aleph?” I repeated.
“Yes, the only place on earth where all places are seen from every angle, each standing clear, without any confusion or blending [3].

In that single gigantic instant I saw millions of acts both delightful and awful; not one of them amazed me more than the fact that all of them occupied the same point in space, without overlapping or transparency [4].

The point in which all things are concentrated at the same time is the moment of multiplicity, another example of a space in which evanescence and density reach a compromise to show simultaneously in a concretely intangible art. These works have the advantage of never lapsing into the optical features or transforming into a curious toy, despite their constructive complexity. Instead, they preserve their graceful and magical peculiarities, as in Joseph Cornell’s phantasmagorical boxes, but without the literary excess deriving from the American sculptor’s surrealist background.

If, on the one hand, in works such as the Alephs series, the technical-formal approach is complex and sophisticated – made up of elements with a refined materiality – on the other hand in Donzelli’s paintings and drawings a unique formal plainness, a factuality without frills, amazingly succeeds in eliciting the same polysemic effect played on openness, on the gaze into the invisible and on the stimulating chase of meaning. Apart from the programmatic perceptual sliding of Mirrors, what surprises the most is the ability to reach an excess, an elusive and unutterable dimension, continuously relaunched beyond, through very concrete and finished shapes. Compared to other aesthetics that aim at alluding to the unseen and to the evocative dimension with expedients that mirror their characteristics, Maurizio Donzelli uses almost primitive and minimal trends which, like ancient hieroglyphs, arouse a mystery with their clarity.

Likewise, the dimensions of emptiness, silence and absence cannot be obtained through the formal Calvinism of a cold zeroing, nor with a tabula rasa. As previously underlined, these are created by using everything that is marginal but which – just like in the empty set – while being very few, is still something. Thus, even the most recent series of Reds introduce further elements, adding connotations to the discourse. While recalling the imitation marble of the fifteenth-century decorations, they also have carnal colours, inserting a warm emotional temperature, almost anxiety-inducing, by virtue of their tendentially charged tones (even the backgrounds are never white but tend to “get dirty”, taking on gilding, patinas, and ochre yellowing). Blood vessels, body paths, nerve ganglia, sensual and expressive. The connection may also tend towards certain proofs of early German expressionism of the first part of the twentieth century, where red, black, blue, yellow, and orange colours were expressions of a bright and vibrant vision of reality. However, their ability to look ahead towards an intangible dimension remains unchanged, placing them in that “realm of the almost” hat is so dear to the author.

This can be by virtue of the ability to bring the artistic discourse back to a symbolic horizon, a territory in which things are not definitively taken for granted but, despite their materiality, refer to a further dimension, in which visible and invisible continually exchange roles. Elio Franzini address this matter with great suggestiveness:

The symbol shows the gap, the surplus, the excess that are present in the finitude of the world and in the perpetual renewal of its questioning. And, at the same time, it alludes to a complexity of cultural and spiritual systems which are the complex motivational horizon of this enigmatic and allusive reference [5].

….and he also reconnects the characteristics of this semantic field to the more properly perceptive element of the experience, declaring at the same time the impossibility to finish it, in a path resulting from forms that never reach a definitive conclusion but constantly negotiate its own ends and its own modalities:

Therefore, symbol as a query on the meaning of things and of cognitive functions, on the possibilities of gazes, on experiences and on the ways in which their stratification is represented. Symbol as a “game” which is not reduced to exchanges among linguistic signs and contingent forms of life, but which rather illustrates a path that opens up a foundation, on a quest for its own conditions of possibility [6].

Similarly, in the works of Maurizio Donzelli the artistic object is continually expressed in the gymnasium of a gaze that has an entire body behind it, with autonomous impressions and sensibilities. The outcome of this relational and always fluctuating relationship between artistic work and human being will never succeed in conclusively defining its elements, but will inexhaustibly search for them, finding in this quest the very characteristics of its own necessity.

Gabriele Salvaterra
February 2022

NOTES:
1. Federico Ferrari, 
L’insieme vuoto. Per una pragmatica dell’immagine, Monza, Johan & Levi, 2013, p. 20.
2. Ibidem.
3. Jorge Luis Borges, 
L’Aleph, p. 10, in Jorge Luis Borges, The Aleph and Other Stories 1933-1969, New York, Bantam Books, 1971, p. 12.
4. Jorge Luis Borges, 
L’Aleph, op. cit., p. 13.
5. Elio Franzini, 
I simboli e l’invisibile. Figure e forme del pensiero simbolico, Milano, il Saggiatore, 2008, p. 68.
6. Elio Franzini, 
I simboli e l’invisibile, op. cit., p. 235.
Each extract has been translated into English by the translator of the present critical text.